La Casa Masó de Girona dedica l’exposició de tardor a analitzar l’’Almanach dels Noucentistes‘, el document que ha passat a la història com el manifest d’un projecte estètic encara que fos per mitjà d’una selecció de noms, ben mirat, tan poc cohesionada. L’exposició, de petit format i amb destacades obres originals, invita a reflexionar de nou sobre el moviment artístic català que continua generant més debat del segle XX.
L’‘Almanach dels Noucentistes’. La consolidació d’un moviment
Comissariat: Aleix Catasús i Bernat Puigdollers
Fundació Rafael Masó
Carrer Ballesteries, 29. Girona
Fins a l’11 de febrer del 2022
El noucentisme continua sent estudiat com el gran esdeveniment modern de l’art català del primer terç del segle XX, a falta d’altres moviments equiparables en amplitud, ambició i durada. El modernisme, amb el qual conviurà, és de fet una aposta de renovació més del final de segle que del nou i, en certa manera, una experiència fallida com a empresa global pel culte a la genialitat que professaven els seus ideòlegs, empeltats encara, mal que els pesés, del romanticisme del XIX. El director de la Fundació Rafael Masó, Jordi Falgàs, fa notar en aquest sentit que hauria costat trobar, amb relació als modernistes, uns documents tan eloqüents de l’articulació d’un estat d’esperit generacional com els que s’han pogut reunir per a la primera vitrina de L’Almanach dels Noucentistes. La consolidació d’un moviment, on s’exhibeixen publicacions canòniques que van des de La nacionalitat catalana de Prat de la Riba i les primeres edicions del Glosari d’Ors fins a Els fruits saborosos de Carner, les Ínfimes cròniques d’alta civilitat de Chiron (Joan Llongueras) o les Notes sobre art de Torres-Garcia, sortides del mateix taller de la impremta familiar que avui serveix de sala d’exposicions temporals de la Fundació Masó de Girona.
L’Almanach, potser més i tot que les omnipotents gloses d’Eugeni d’Ors, va segellar el moment d’apoteosi del noucentisme, la seva carta de validació social mentre s’encaminava cap a la conquesta de les institucions i, per tant, a l’hegemonia en l’escena cultural del país; però de l’alta cultura, hauríem de precisar, perquè la majoria de ciutadans, i fins i tot bona part dels artistes que serien adscrits a la regla, tenien encara més tirada als cafès concert i als cines i teatres del Paral·lel que no pas als auditoris i orfeons. Quan Ors va escriure allò de “nosaltres, els noucentistes, no hi anem gaire, a cafès ni vinyes, i de les cambres d’estudi, en sortim de bon grat per ficar-nos als tallers, en benefici de les santes realitzacions”, a qui es referia? Tot i la seva aspiració a ser el testimoni d’una eufòria intel·lectual, l’Almanach de 1911 va resultar un document efímer, amb un tiratge i una difusió molt limitats al cercle mateix , sense cap continuïtat a pesar que, com remarquen Aleix Catasús i Bernat Puigdollers, els promotors havien fet vots de reprendre’n la filosofia i el format en un nou calendari per a l’any següent, i estèticament bastant confús, amb aquelles excèntriques proximitats establertes entre Picasso i Aragay, Torres-Garcia i Smith, Mir i Torné Esquius. Com a manifest artístic i literari d’una posició cultural dominant, potser se n’haurien de buscar els ecos en altres iniciatives contemporànies afins, com ara les no menys eclèctiques exposicions de l’associació Les Arts i els Artistes, creada el 1910, o en el proselitisme implícit en les mostres col·lectives organitzades a les anomenades segones ciutats, des de la que va servir per inaugurar Athenea a Girona el 1913 a la programàtica Exposició d’Art Nou de Sabadell, el 1914.
A Les Arts i els Artistes, que va prolongar la seva activitat ben bé fins a la Guerra Civil, també predominava l’aiguabarreig. Promoguda per Iu Pascual, amb el suport de Santiago Segura, que hi posava les Galeries Laietanes, i Francesc Pujols, en funcions de secretari, l’associació aplegava estils tan dispars com els de Ricard Canals, Feliu Elias, Pere Isern Aliè o Alexandre de Cabanyes, a banda dels Smith, Nogués, Mir, Gargallo o Nonell que ja havia abraçat pròdigament l’Almanach. La novetat respecte als escollits per a l’exquisida publicació de l’impressor Joaquim Horta era l’amplitud de la representació, l’extensió en el temps de la seva agrupació, i la inclusió, ara sí, de dos dels capitans de la causa noucentista absents de la selecció de l’anuari, Enric Casanovas i Joaquim Sunyer, que, establerts a París, no s’havien revelat encara al públic i la crítica catalans quan Ors va planificar l’Almanach, entre el 1909 i el 1910. La descoberta de Casanovas i Sunyer no es produiria fins al mateix 1911, amb el llibret ja al carrer, arran de dues exposicions seguides al Faianç que van fer que Ors s’afanyés a reparar el descuit a La Ben Plantada, on els erigia en els models àtics de la seva Teresa.
Si l’Almanach congela un moment d’optimisme, Les Arts i els Artistes exemplifiquen la degradació del projecte noucentista cap a una progressiva dispersió que es farà més i més evident a partir de 1917, quan amb la mort de Prat de la Riba molts dels artistes van anar abandonant la lleialtat a un poder que ja no els assegurava el suport professional ni econòmic. La majoria es retrobaran en certa manera en una altra causa comuna als anys vint, no només a l’aixopluc de la consigna del “retorn a l’ordre” postbèl·lic, sinó també per una espècie de solidaritat enfront de l’espanyolització cultural imposada per la dictadura de Primo de Rivera. L’anomenada segona generació noucentista, vinculada a la nova objectivitat, el realisme màgic i la fascinació pompeiana d’importació picassiana, no s’entén del tot sense considerar també una certa voluntat de recusació d’aquell marc polític autoritari i adotzenat que va propiciar l’enyorança d’una unitat d’acció com la que havia regit el culte al classicisme de l’abolida Mancomunitat, de la mateixa manera que durant el franquisme els artistes intentarien connectar, ni que fos secretament, amb l’etapa republicana.
Però tornem allà on érem. A l’exposició de la Casa Masó, presentada amb un muntatge de l’infal·lible Pep Canaleta, que regala detalls commovedors com els perfils dels ocellets gravats a la paret amb un traç florescent perquè només siguin visibles segons com hi toqui la llum, es referma la convicció que l’Almanach va ser una espècie de destil·lat de l’estètica i la ideologia del noucentisme just en el moment en què prenia forma, encara que va tenir una repercussió més aviat circumscrita als papers, i en uns de determinats que bàsicament fullejava la burgesia culta. Amb un tiratge limitat a 150 exemplars, cap dels quals no va ser posat a la venda, va ser un obsequi de l’impressor als seus clients, col·laboradors i benefactors, i només tres van ser sortejats amb fins benèfics.
Aquesta difusió restringida ja va servir per posar en qüestió l’abast de les ambicions de la colla pels mateixos contemporanis, que van reaccionar a l’aparició del llibre, i més encara a les gloses encomiàstiques que despertava entre els adeptes, amb un escarni maliciós que gairebé encobria una crítica de classe i un menyspreu de la petulància amb què el noucentisme s’atorgava el dret de dictaminar sobre el bon gust. Però és justament aquest debat el que fa d’aquest document una peça tan atractiva i fins i tot intrigant, com assenyala Falgàs en el seu text del catàleg, i el que conté el germen reaccionari contra el qual volia revoltar-se i que al capdavall posaria fi a les aspiracions d’aquest i de qualsevol altre grup que pretengués pertorbar l’immobilisme instituït. El destí dels noucentistes de primera volada, al capdavall, és el mateix que esperava als insolents avantguardistes, boicotejats de la mateixa manera que ho seria el bo de Joaquim Sunyer, a qui alguns no perdonaven que pintés dones despullades jaient en un paisatge arcàdic. Aquest era el nivell a la Catalunya del nou-cents, i sovint també a la del 2021.
Joaquim Sunyer, Retrat de Josep M. López-Picó, 1918. Museu de Montserrat, Abadia de Montserrat. Donació de Josep Sala i Ardiz. Foto: Jordi Puig. 
Pablo Picasso, Cap d’home, 1905. Col·lecció particular. Foto: Jordi Puig.
Aquells deliris de grandesa produïts per “l’acumulació de toxines espirituals”, com dirien alguns crítics, s’han d’interpretar com la voluntat d’Ors d’apropiar-se el terme “noucentista” com una creació personal, en qualitat d’“intel·lectual orgànic”, dins el qual s’encabien propostes no del tot cohesionades, certament, però en la confiança, d’acord amb el que assenyala també Falgàs, que “el sentit de pertinença a la categoria s’acabaria imposant a l’eclecticisme dels convidats”. L’objectiu es compliria només a mitges, i en gran part per culpa de la “prosa ditiràmbica” del mateix Ors, que contrariava amb la seva obscuritat transcendentalista la “santa claredat” que pregonava. Molts contemporanis no els van perdonar la posa de “minyons embuatats d’intel·lectualisme”, ni la serietat amb què es prenien a si mateixos, ni el menyspreu per tot allò que era festiu i popular, com no fossin les auques o les cançonetes per a minyons. Als anys vint, quan el moviment havia quedat diluït en el poti-poti general i més d’un i de dos s’atrevien a renegar de la doctrina que havien abraçat feia menys d’una dècada, un article a El Borinot constatava el caràcter indigerible d’aquelles proses, que la gent corrent, deia, s’abstenia de llegir, i els que hi entenien alguna cosa preferien callar, “si no volien ser expulsats del dogma”. El resultat era, concloïa l’autor de l’article, que “no es llegia més català que el de les devocions del primer vuit-cents i la literatura porno-grotesca”. Al noucentisme el va perdre en gran part el llenguatge.
No es tracta per descomptat de sumar-se al descrèdit del moviment, que impediria valorar en la seva mesura la indiscutible aportació que va representar per a la renovació de l’art català de principis de segle, desproveint-lo de cursileries, amaneraments i pedreria falsa. Més aviat convé ajudar-lo a baixar de l’altar, a sospesar-ne els mèrits sense esquivar les contradiccions i fins les excentricitats d’algunes apropiacions. El principal reclam de l’exposició de la Casa Masó a la majoria de mitjans, de fet, ha estat l’oportunitat de contemplar-hi certes obres de Picasso, Gargallo i Nonell, uns noms que només amb molta imaginació relacionaríem amb el noucentisme, per més que haguessin freqüentat en la joventut un cercle d’amistats que acabaria essent-hi afí. El noucentisme era lluny de ser hegemònic, excepte als despatxos dels intel·lectuals vinculats a la Mancomunitat. Fins i tot en els anys de màxim vigor, va conviure amb els modernistes veterans, amb les avantguardes florents, amb l’impressionisme carnós, amb el paisatgisme d’escola olotina, amb els oripells somorts dels vuitcentistes de saló, amb els dibuixants satírics, amb els partidaris de l’espanyolada i amb els alegres figurinistes de cabaret.
Els anacronismes de l’Almanach, que es va començar a gestar el 1909 perquè sortís el 1910 i es va acabar endarrerint un any, són fruit del seu mateix rigor: el procés va ser tan laboriós i primmirat, amb l’elecció d’un paper de qualitat i la llarga espera d’un determinat tipus de lletra d’impremta vingut d’Alemanya, que va allargar-se més del que convenia. Aquell any d’espera va ser decisiu perquè en certes eleccions ja resultés obsolet, i explica per què algunes obres reproduïdes tenen un aire incomprensible d’antigor. Jordi Falgàs observa que l’edició va ser tan artesanal, que als tres almanachs que s’exposen a la Casa Masó hi ha algun error de confecció: un quadernet que es va perdre en el procés de relligat, una estampa col·locada al mes que no tocava i un gravat, justament el de Picasso, d’impressió defectuosa en un exemplar curiosament sense numerar que fa pensar que pugui tractar-se d’un número de prova.
Per a l’exposició, s’ha pogut reunir una obra significativa d’aquell mateix moment de cada un dels artistes que van ser inclosos en el projecte (excepte de Nogués), i en alguns casos, com els de Nonell, Mir i Canals, l’obra original que va servir d’il·lustració. De la resta d’artistes, de tota manera, s’han aconseguit obres al màxim de properes a l’esperit de les que van ser reproduïdes, com el veler d’Aragall, que pertany al mateix univers barroc del que acompanya l’abril, el nu ajupit de Gargallo, l’interior de Torné Esquius, l’esbós de mural de Torres-Garcia o les dues figures andrògines de Smith, a banda del petit gravat Cap d’home de Picasso, procedent d’una col·lecció particular, que forma part de la mateixa sèrie dels saltimbanquis de l’original El bany que il·lustrava el mes de juny i amb què l’artista havia posat per primera vegada a prova les seves habilitats amb la punta seca.
Altres artistes que no van ser representats a l’Almanach, però que hi haurien acabat figurant si s’hagués donat continuïtat al calendari els anys següents, són presents a la Casa Masó de manera obliqua, com el colofó que Josep Obiols va dissenyar per a l’impressor Horta, el bust que Joan Borrell i Nicolau va fer de Francesc Pujols (una talla policromada estranyíssima, en què l’escriptor ja s’agradava de jove investit de l’altivesa d’un senador romà), o el retrat de Josep M. López-Picó que va pintar Joaquim Sunyer el 1918, cedit pel Museu de Montserrat, en una restauració del qual va aflorar un intrigant lloro verd que podria estar xiuxiuejant versos al poeta i que devia ofendre’l tant, que va ordenar repintar-hi al damunt. Els noucentistes eren gent de pell fina.
L’exposició és petita per raons d’espai i es fa girar sencera, com el catàleg, al voltant dels detalls de la confecció del llibret, la seva recepció i la posició que ocupava en aquell moment històric una figura tan discreta i al mateix temps tan imprescindible per a la imatge del moviment com la de l’excel·lent col·laborador Joaquim Horta, reivindicat aquí per primera vegada. Però, sense apartar-se del seu caràcter monogràfic (l’objectiu no era pas explicar tot el noucentisme, per descomptat), podia haver donat alguna cosa més. Un marc d’interpretació més ambiciós, més crític i menys descriptiu, sobre els propòsits que animaven aquella colla d’intel·lectuals mancomunats a partir justament d’un dels seus documents canònics. Es pot dir en descàrrec, tot i que és un petit consol, que aquest no és un inconvenient que pesi només en la proposta de la Casa Masó, sinó en la majoria de revisions sobre el noucentisme: els investigadors solen adoptar el criteri permissiu d’un àrbitre de casa. Potser perquè no som tan lluny d’aquell moment, i la política que regeix els assumptes culturals encara avui a vegades “noucentisteja” massa, en la seva accepció dogmàtica i patriotera, i en d’altres, per la seva incapacitat d’unir forces al voltant d’un propòsit definit, “noucentisteja” massa poc.
