El primer Monteverdi que es representa al Palau de les Arts ha arribat de la mà de Cappella Mediterranea i Leonardo García Alarcón, uns ambaixadors extraordinaris de la música antiga i barroca (i d’algun període més). Si a això, hi afegim la magnífica posada en escena d’un vell conegut de la casa, Ted Huffman, el resultat final és un espectacle redó on el domini de l’antimoralitat fascina el públic actual d’igual manera que captivaria el públic de fa quatre-cents anys.
L’incoronazione di Poppea
Música de Claudio Monteverdi i llibret de Giovanni Francesco Busenello
Leonardo García Alarcón (direcció musical), Ted Huffman (direcció d’escena), Jacquelyn Stucker (Poppea), Nicolò Balducci (Nerone), Mariana Sofía (Ottavia / Virtù), Alberto Miguélez Rouco (Ottone), Alex Rosen (Seneca), Joel Williams (Arnalta / Nutrice / Famigliare I), Rosa Dávila (Fortuna / Drusilla), Pilar Garrido (Amore / Valletto)
Cappella Mediterranea
Teatre Martín i Soler, Palau de les Arts
València, 14 de maig de 2023
En 1642 es va estrenar L’incoronazione di Poppea al Teatro Grimano de Venècia. L’última òpera de Claudio Monteverdi (1567-1643), amb llibret de Giovanni Francesco Busenello (1598-1659), està basada en fets històrics (a diferència de L’Orfeo) i es caracteritza pel predomini absolut de pràctiques considerades immorals a ulls de la tradició judeocristiana. La modernitat que podia representar l’estrena d’aquesta òpera en aquells anys es manifesta rabiosament encara als ulls dels espectadors del segle XXI. En efecte, les passions i els sentiments que es plantegen en aquesta òpera s’entenen a la perfecció en la societat actual. Així, les pulsions bàsiques com l’amor i el desig o l’odi i la mort s’expressen a través de la traïció, la vanitat o la tirania, que triomfen sobre els actes virtuosos de la moralitat establerta, regits per la mesura i la raó.
L’òpera conta, després del pròleg basat en la querelle entre Fortuna, Virtut i Amor, les peripècies de l’emperador romà Neró derivades de la seua relació amorosa amb Popea. L’amor de Neró per la cortesana és tan gran que està disposat a rebutjar la seua esposa Ottavia a la qual cosa s’oposa Sèneca, que considera immorals i reprovables els actes de l’emperador. Per aquesta oposició, Neró força Sèneca a suïcidar-se. Desesperada, Ottavia demana ajuda a Otó per matar Popea, però aquell està enamorat de la cortesana i, per això, ell demana ajuda a Drusilla que, al seu torn, està enamorada d’Otó i li presta un vestit per a disfressar-se i assassinar Popea. Tanmateix, Amor impedeix el crim i promet a Popea que serà coronada emperadriu ben aviat. En reconèixer el vestit de Drusilla, l’acusen d’intent d’homicidi i la porten davant de Neró, però Otó, per a protegir-la confessa que era ell disfressat. Així, Neró es compadeix de la parella i alhora troba un motiu per a rebutjar la seua esposa i desterrar-la de Roma. A la fi, Neró i Popea es casen i ella n’esdevé la nova emperadriu.
En el muntatge de Huffman, una coproducció del Palau de les Arts, l’Òpera de Rennes i el Festival d’Aix-en-Provence, on es va estrenar en l’edició de 2022, el sexe, les drogues i el rock and roll són els elements simbòlics utilitzats per a representar un univers dramàtic en què senyoregen la disbauxa i la perversió. De fet, el sexe recorre tota l’obra i es revela en plenitud en la relació sexual a tres entre Neró, Popea i Lucà. També les drogues, en forma d’alcohol, verí i d’altres substàncies, són omnipresents en l’escena. Finalment, el rock and roll són els balls i les danses dels personatges que, sense tenir una coreografia conjunta, van executant a cada moment, fins i tot en els episodis més tràgics com el de la mort de Sèneca, el cadàver del qual acabarà convertint-se en un objecte de diversió.
Quant a la posada en escena, val a dir que la sobrietat és la tònica que caracteritza aquesta producció. Així, es mostra un escenari quasi nu, amb la sola excepció d’una superfície blanca al fons i d’una espècie de tub que penja, es mou i canvia d’altura, amb significació i efectes múltiples. Es veuen els budells de la tramoia, els penja-robes, les taules i les cadires… No hi ha res a ocultar, car ni les precaucions ni les contemplacions regeixen els actes immorals de la cort neroniana. En aquest marc despullat, la il·luminació té un paper fonamental i suggereix els ambients desitjats, també el vestuari té un rol important, però, sobretot, els cantants es converteixen en autèntics actors que mouen les escenes i doten de significat cada situació dramàtica.
Comptat i debatut, els onze cantants que trepitgen l’escenari ofereixen el bo i millor de les seues habilitats interpretatives, que conjuminen amb unes veus vigoroses. Tots onze representen tots els personatges que intervenen en l’òpera (algun, fins i tot, més d’un) i la seua joventut, que és la principal característica de l’elenc, proporciona una frescor i una intensitat difícil de trobar en altres produccions. Al darrere hi ha l’Acadèmia del Festival d’Aix-en-Provence i el Centre de Perfeccionament del Palau de les Arts, dos grans trampolins per a la projecció de cantants lírics, i els resultats són immillorables.
Així, la parella formada per la soprano Jacquelyn Stucker (Poppea) i pel contratenor Nicolò Balducci (Nerone) modela un tàndem extraordinari. Tant les seues intervencions individuals com els duos (inoblidable el cèlebre “Pur ti miro, pur ti godo” d’autoria qüestionada) són exquisides, amb veus acuradíssimes i dots actorals remarcables. Menys convincent és la interpretació de Mariana Sofía, com Ottavia i com Virtù, no tant per la seua capacitat vocal, al nivell dels anteriors, sinó pel seu estatisme en escena. Hi destaquen també el contratenor Alberto Miguélez Rouco, en el paper d’Ottone, el tenor Joel Williams, amb els rols més curiosos de l’òpera i, sobretot, el baix Alex Rosen, que brinda un Sèneca contundent i recrea l’episodi de la mort de manera magistral.
D’altra banda, si onze són els intèrprets que hi ha a dalt de l’escenari, tretze són els intèrprets que hi ha a baix. En realitat en són dotze i el mestre, que fa tretze i que dirigeix des de l’òrgan positiu, una xifra de ressonàncies sagrades que bé es poden assimilar al que succeeix en l’orquestra per contraposició a la terrenalitat del que s’esdevé a l’escena. Efectivament, García Alarcón és una espècie de sacerdot o xaman que, amb una versió desacomplexada de l’obra, ens mostra de manera directa la modernitat de la música de Monteverdi amb els seus ritmes variats, les seues harmonies contrastants, les seues delicioses dissonàncies i els seus rubati agosarats. S’hi intueix la voluntat i el gest de la improvisació, sobretot en els recitatius, tot i que també es percep en diferents àries, de forma que provoca un fort contrast entre la sobrietat escènica i els ornaments i les ràfegues sonores que proposen els clavecins, les tiorbes o l’arpa.
En definitiva, en una òpera en què triomfen els actes immorals, no se sap si a causa d’una visió pessimista o d’una visió més aviat cínica i descreguda (s’hi deixa sentir un cert regust maquiavèl·lic), no hi ha res millor que el sexe, les substàncies al·lucinògenes i els balls desenfrenats per a mostrar a l’audiència els nivells de disbauxa. En aquest cas, i per fortuna, Huffman, amb voluntat provocadora, no cau en la grolleria. Tot el contrari: ens mostra amb tota cruesa els actes considerats immorals per la tradició a fi que ens qüestionem la validesa de la moralitat imposada. Les accions dels personatges de l’òpera, de carn i ossos, fins i tot les divinitats, són totes reprovables, excepte les de Sèneca. Per tant, de què estem parlant? Potser de la injustícia de veure premiades les accions censurables, però també de la hipocresia i de la falsedat de la doble moral. Aquesta audaç reflexió plantejada al segle XVII resulta d’una modernitat insòlita, però el que resulta encara més insòlit és com aquesta reflexió continua sent atrevida hui dia i, sobretot, com la música de Monteverdi continua sent moderna a oïdes actuals.
