El teatre pot ser l’art més complex del món, ja que permet la hibridació amb totes les formes artístiques, però alhora pot ser el més senzill: dos intèrprets que conversen en escena sense res més que el seu cos. Això és, entre altres coses, el ‘Crim i càstig’ de Pau Carrió.
El teatre contemporani, l’avantguarda, ha convertit aquest art en una experiència única, ja que ha produït propostes escèniques d’alt voltatge que ens han ensenyat moltes coses i gràcies a les quals n’hem après tantes altres. Ens ha explicat el món i ens ha fet capbussar-nos-hi sovint amb poques paraules. Però de vegades ens ha fet oblidar el plaer que suposa escoltar dos intèrprets que tenen coses a dir i a dir-se.
Raskólnikov i Porfiri són dos personatges icònics de la literatura universal, centrals en el Crim i càstig de Dostoievski. L’un comet un crim, embogit, i es creu prou llest per evadir-lo. L’altre té la missió, seré, d’aconseguir la confessió. Al Lliure, en la fina versió que n’ha fet Pau Carrió, són Pol López i Míriam Iscla i les converses que mantenen al llarg de quatre hores de funció són, literalment, per llogar-hi cadires.
Fins a la primera topada entre els dos, la funció discorre a baixa intensitat, molt centrada en el dispositiu escènic que ha ideat Sebastià Brosa, un gran hivernacle d’on entren i surten els intèrprets. Hi veiem la sostinguda caiguda de Raskólnikov, un jove que acaba cometent un acte criminal, les conseqüències del qual seran terribles. Carrió ens presenta la galeria de personatges i ens planta la trama en un discurs força lineal i en el que acaba convertint-se en una successió de fets. Fa que la història mani. Però, per molt bona que sigui, no sempre n’hi ha prou. Cal alguna cosa més.
L’aparició de Porfiri, el comissari transformat en comissària pel director, ho canvia tot. Perquè col·loca Raskólnikov davant del seu deliri, a banda de fer-li esmolar la dialèctica. No n’hi ha prou amb ser molt intel·ligent, has de demostrar-ho… A partir d’aleshores tot se centra en ells dos i en un actor i una actriu que defensen amb dents i ungles els seus personatges en una demostració brutal del que vol dir dedicar-se al teatre i pujar a l’escenari cada nit. Dues maneres d’entendre el món que són expressades amb els únics elements que posseeix l’intèrpret: el cos i la veu.
Veiem una Porfiri confiada, que sap cap a on vol anar a parar, que manté l’esquena recta i es mou desimbolta, tant asseguda com dreta. Vol guanyar-se la confiança del rival. Raskólnikov queda desconcertat. Sap el que ha fet i coneix els límits de la seva intel·ligència, però tampoc no es deixarà atrapar fàcilment. Gairebé sempre des d’una cadira, gesticula de manera equívoca, s’esvera, el seu cos parla més que la seva boca. Però no dona el braç a tòrcer. I, contra tot pronòstic, sembla que guanyarà la partida.
Abans d’estrenar Crim i càstig, Carrió em deia que compraria una entrada per veure Porfiri i Raskólnikov debatre al CCCB. Veient la funció, ho entenem perfectament. Tots dos parlen del dubte i del sentit de la vida en uns termes que és molt difícil veure en un teatre avui dia, quan es té poca confiança en el diàleg, en la conversa, on tot sembla que ha d’anar de pressa, on hem d’estar sempre d’acord amb el que diuen els personatges, on hi ha més acció que idees.
Les grans escenes canòniques del teatre universal són normalment monòlegs. Tot autor aspira a escriure’n un d’emblemàtic. No hi ha gaires converses, en canvi, que siguin essencials, i molt menys del nivell de la que ens presenta Carrió al seu Crim i càstig. Tenim tête-à-têtes paradigmàtics com el de Terra de ningú, de Pinter, el d’En la solitud dels camps de cotó, de Koltès, o el de Qui té por de Virginia Woolf, d’Albee. Fins i tot l’Après noi, le déluge de Lluïsa Cunillé o L’oreneta de Guillem Clua. Però els diàlegs primordials, els intercanvis d’idees, escassegen.
El Vania d’Àlex Rigola comptava amb una escena extraordinària entre Luis Bermejo i Ariadna Gil en la qual es concentrava tot el saber del món, quan Ièlena li fa veure a l’oncle que mai no abandonaria el professor Serebriàkov per ell. A la versió d’Oskaras Korsunovas, la mateixa escena tenia un pes molt diferent. El director decideix on col·loca els accents.
La tendència contemporània passa per beckettejar, de caminar cap a l’absurd, cosa que no està malament, tot i que has de ser tan genial com l’irlandès perquè els diàlegs tinguin alguna mena de sentit. O, simplement, perquè els personatges no surtin de la quotidianitat, converses que fan avançar les funcions cap a finals més o menys esperats.
La novel·la ofereix al teatre un material que, portat a l’escena, pot produir moments tan memorables com els de Crim i càstig, tot i que, com deia, tot depèn de les decisions del director. A Les benignes de Jonathan Littell, per exemple, hi ha diverses converses d’alt nivell entre l’oficial nazi Max Aue i diversos protagonistes. Però quan Guy Cassiers la va portar a escena va preferir passar-hi per sobre a través d’un muntatge més estètic. El mateix va fer Rigola amb la Incerta glòria de Joan Sales, on els diàlegs entre en Lluís i en Soleràs, dues maneres de veure el món, passaven sovint a segon terme.
Poques vegades tenim al davant intercanvis transcendentals que transformen els personatges i que fan que ens quedem bocabadats gràcies a la interpretació d’uns actors i actrius de primeríssim nivell, com és el cas de López i Iscla. I que no només resolen l’atzucac, sinó que ens fan entendre que la grandesa del teatre implica escoltar dos personatges que parlen. Tan senzill i tan difícil alhora.
I una lliçó per al món. No és que parlant, la gent s’entengui, perquè de vegades no es tracta d’entendre, sinó de saber, de convèncer, de descobrir la veritat. Porfiri podria haver emmanillat Raskólnikov per torturar-lo i aconseguir, així, el que sap des del principi. Però decideix fer una altra cosa, conscient de la intel·ligència del rival: sembrar-li el dubte. No es tracta ni de vèncer ni de convèncer, sinó de fer-li adonar que, tot i que hagi matat “un poll”, una persona detestable, ell no és ningú per llevar-li la vida impunement a un altre ésser humà. Ser capaç de transformar una situació d’aquesta índole en realitat teatral és una proesa.
