Perpinyà torna a ser l’epicentre mundial del fotoperiodisme. La 33a edició del Visa pour l’image encerta de ple prioritzant els treballs que es dilaten en el temps i les mirades autòctones. Malgrat la situació sanitària, el certamen fa allò que millor sap fer, és a dir, reivindicar la vida, especialment als llocs on resulta més improbable que floreixi. El seu magnífic web suposa una alternativa raonable per a tots aquells que no poden (o no volen) viatjar a la capital nord catalana: allà hi trobaran informació detallada de les diverses mostres i de les nombroses activitats paral·leles que es duran a terme fins a mitjan de setembre.
VISA POUR L’IMAGE
Fotògrafs: Abir Abdullah, Angelos Tzortzinis, Giles Clarke, Darcy Padilla, Eduardo Soteras, Brian Skerry, Fatima Shbair, Danish Siddiqui, Mélanie Wenger, Guillaume Binet, David Burnett, Vincent Munier, Olivier Jobard, Patricia de Melo Moreira, Guillaume Herbaut, Antoine Agoudjian, Jérôme Gence, Gabriele Galimberti, Nariman El-Mofty, Valérie Baeriswyl, Éric Bouvet, diferents col·lectius i alguns treballs anònims.
Lloc: diversos espais de Perpinyà
Dates: fins al 12 de setembre de 2021
Proliferen els festivals de fotografia i, amb ells, la col·lecció de temes (o d’excuses) que els comissaris de torn inventen per tal de legitimar unes propostes que, gairebé sempre, pequen de sobreabundància. A casa nostra, per exemple, tenim el Revela’t (a partir del 18 de setembre), que es ven com el primer a nivell mundial que només acull treballs analògics i, no massa lluny, també durant el mes de setembre, se celebra el Guetxophoto, un certamen que enguany s’articula a l’entorn del concepte de «compartir». Per fortuna, Visa pour l’image va saber definir des de bon començament quin havia de ser el seu rostre i quin model de fotografia volia vindicar. En aquest sentit, rere l’etiqueta de fotoperiodisme s’aglutina una insòlita amalgama de propostes que, al final, només tenen en comú el desig de retornar la dignitat a una disciplina que corre el risc de desaparèixer o, potser millor, de difuminar-se enmig de la cacofonia visual en la que vivim immergits i, en especial, de l’amateurisme bel·ligerant que viu còmodament instal·lat en l’univers digital i les seves fake news.
De fet, i abans d’entrar en matèria, potser caldria estirar una mica el fil i recordar què ha significat per a la pràctica fotogràfica professional l’ús generalitzat dels suports digitals: la digitalització va fer possible un comerç d’imatges a escala global inimaginable pels pioners del mitjà com ara August Sander o Eugène Atget. Un comerç, però, que afavoria la democratització radical de la pràctica (tothom és fotoperiodista en potència: n’hi ha prou amb un telèfon a la mà) i, encara «pitjor», que obria la veda a una forma de sensacionalisme recolzat en la manipulació dels suposats documents gràfics (a tall d’exemple, només cal pensar en aquella cèlebre portada del National Geographic de 1982 on, per «raons compositives», les piràmides d’Egipte apareixien molt més juntes). Lluny quedava la vella imatge segons la qual la relació de la fotografia amb el seu referent seria com la d’una petjada amb el peu: la digitalització (amb o sense Photoshop) converteix en obsoletes definicions clàssiques com la de Susan Sontag («La fotografia és quelcom que ha estat copiat amb plantilla directament de la realitat»), o la de Rosalind Krauss («La fotografia és una mena de dipòsit de realitat»). D’on prové, en tot cas, aquest somni d’objectivitat atribuït, encara avui, a la fotografia?
Amb paraules del filòsof José Luis Pardo: «Quan les imatges s’han tornat digitals s’ha pujat un esglaó en la seva artificiositat i, per tant, en la seva manipulabilitat, especialment quan no es necessita ni tan sols imprimir-les perquè tinguin efecte, i la pantalla de cristall líquid els proporciona una homogeneïtat que fa gairebé imperceptibles els retocs. Ja tenim algunes generacions que són natives de la cultura digital, i que per tant han crescut en una atmosfera tan fotorealista com la dels joves de 1960, però amb aquesta diferència: la imatge fotogràfica segueix imperant sobre la mirada, no representa una realitat natural, sinó un món ja prèviament convertit en imatge, en fotografia».
La idea no té pèrdua: mirem fotogràficament. O, dit d’una altra manera, els fotògrafs (una part important, si més no) van a la recerca i captura d’aquelles escenes que, amb antelació, imaginen com a rellevants. Per això és tan important defugir el tic neocolonial que segueix proporcionant a la mala consciencia occidental imatges d’un dolor tan exòtic com, a voltes, difícil de comprendre des de la nostra distància radical. El filòsof que millor ha entès el pinyol del problema es Jacques Rancière —un francès nascut a Algèria com Camus i, per tant, etern estranger—, autor d’unes afinades reflexions a propòsit d’aquesta forma de pensament del no retorn: «La bona consciència de l’universal no és més que l’arrogància del propi que construeix el gènere per un procés d’exclusió. I el respecte de la diferència només és la indiferència que deixa pendents els jocs mortífers del propi i de l’específic. El problema no és mai l’estranger, el llunyà. És el pròxim, el quasi-altre […] Aquest altre massa pròxim, aquest diferent no prou diferent, ens fa patir la més dolça de les violències, la més difícil de tolerar. Aquesta violència no és la del xoc de cultures. Ens recorda senzillament d’on venim, trenca la certesa feliç del propi al qual pertanyem i que ens pertany […] La raó nòmada no té res a veure amb els cosmopolitismes de fira que prenen cada dia de manera més clara la cara de l’arrogància neocolonial. És el llarg viatge que ens aproxima, de mica en mica, a la conquesta de la singularitat i a la comunitat dels homes sense pertinença. La comunitat humana és una comunitat d’homes extraordinàriament exiliats».
Doncs això: el què converteix Visa pour l’image en un festival de referència és la seva capacitat per bandejar els riscos que acabem d’esmentar mitjançant un parell de gestos, a saber, el de retornar a l’ofici de fotoperiodista la màxima dignitat que mereix i el de cercar mirades autòctones capaces de defugir els prejudicis que tots, de manera més o menys conscient, portem incorporats. En relació a aquest segon aspecte, l’edició de 2021 és directament modèlica: una dècada de guerra civil a Síria vista per deu fotògrafs sirians és el millor exemple d’aquesta necessitat de posar en valor una mirada sense filtres que no contempla el drama humà sinó que el viu en primera persona. Paradoxalment, i a diferència de les imatges a les que ens tenen acostumats les principals agències (responsables d’un cànon visual contemporani que renova, any rere any, el World Press Photo), es tracta d’instantànies sorprenentment optimistes on el què destaca, més enllà de l’horror, és la capacitat que tenen les persones per aferrar-se a la vida mitjançant petites accions que disten molt de ser heroiques.
Sigui com sigui, a Perpinyà hi ha propostes per a tots els gustos i sensibilitats: conflictes bèl·lics, èxodes humans, vida quotidiana, catàstrofes naturals, món animal i natura salvatge, nòmades digitals, esport… I és que són 25 exposicions de la flor i nata del fotoperiodisme mundial que serveixen per recordar-nos quelcom fonamental: l’autèntic acte de resistència consisteix en mirar sense presses i des de ben a prop i, òbviament, en defensar un posicionament ètic que ha d’estar als antípodes de l’oportunisme mediàtic. Si assumim aquests preceptes, deixa d’importar la imatge icònica (insistim, aquella que solen premiar els grans concursos) i afloren, en canvi, projectes dilatats en el temps que regalen a l’espectador una comprensió íntima, profunda, d’aspectes humans que seria impossible descobrir de cap altra manera.
Contra l’oportunisme, responsabilitat i duració. Una de les que millor ho ha entès és la gran Darcy Padilla, que converteix els seus Cicles americans en una dissecció íntima d’un món alienat que només socialitza quan va a la gegantina bugaderia central de Chicago. Qui vulgui conèixer millor a la fotògrafa faria bé en recuperar el seu projecte Family Love (1993-2014): el seu periple emocional es dilata al llarg de 21 anys, és a dir, els que acompanya a Julie Baird des del dia que la coneix al vestíbul de l’hotel Ambassador, «descalça, amb els pantalons descordats i amb una criatura de vuit dies als braços», fins al final, «dormint plena de morfina per no sentir dolor, esperant la mort». Entremig, una vida de marginació, exclusió, pobresa, dependència i soledat. Quan el fotògraf accepta el repte que implica donar visibilitat a les vides aparentment irrellevants, aleshores la seva funció assoleix una dignitat profètica.
