A cada nova exposició de l’obra de Josep Clarà, i ja en portem unes quantes, es posen en circulació una sèrie de conceptes talismà per justificar la molèstia d’haver-lo tornat a treure de la capsa: forma, bellesa, puresa, classicisme. Són termes que han esdevingut tan anodins i intercanviables entre ells, que en alguna ocasió, per transmetre’ls una il·lusió de tremolor, s’ha buscat la fricció amb altres categories que els reanimin: “figuració avantguardista”, se n’ha dit aleshores. Figuració, d’acord. Però avantguardista, Clarà?
Josep Clarà i l’univers de l’escultura
Comissariat: Cristina Rodríguez-Samaniego
Can Mario. Fundació Vila Casas
Plaça de Can Mario, Palafrugell
Fins al 29 de novembre de 2020
Potser no cal intentar salvar-lo a qualsevol preu, com si encara fóssim en aquell any llunyà de 1911 en què la intel·lectualitat noucentista va organitzar-li el multitudinari banquet de desgreuge per no haver-li estat concedida la medalla d’or en la VI Exposició Internacional d’Art de Barcelona. Per què continuem embolcallant-lo com si li deguéssim alguna cosa, o com si haguéssim comès amb ell algun inconfessable destret? Per què aquesta necessitat permanent de revisar-lo, exculpar-lo i justificar-lo? Se m’acudeixen dues raons, cap de les dues basada en qualitats plàstiques. La primera, el controvertit desmantellament del Museu Clarà de Barcelona el 1995, creat una vintena d’anys enrere amb el patrimoni que l’artista havia llegat a la ciutat (casa, taller, escultures, dibuixos i documents personals) i que ha deixat en les institucions un remordiment que, pel que sembla, han anat heretant tots els governs subsegüents. La segona, i estretament relacionada amb la primera, la disponibilitat del conjunt de l’obra heretada, ben etiquetada i conservada als magatzems del MNAC i del Museu de la Garrotxa d’Olot, que ha proveït totes les exposicions que se li han dedicat fins avui. No hi ha gaires artistes, i menys encara escultors, l’obra dels quals sigui tan assequible, ordenada i completa, cosa que els curadors sempre agraeixen.
Disposar de la producció sencera d’un autor i, a més, tan a mà a les col·leccions públiques ha facilitat aquesta diguem-ne saturació de “l’univers Clarà” dins la programació expositiva de les dues últimes dècades, des de la monumental edició dels catàlegs d’escultura i dibuix de què va tenir cura Mercè Doñate per al MNAC ‒el primer gran acte de contrició nacional pel tancament de la casa taller de l’artista a les Tres Torres‒, fins a les successives mostres temporals organitzades a la Sala Artur Ramon (1998), a la Fontana d’Or de Girona (1998), a la seu de Caixa de Sabadell (2000), al MEAM (2016) o al Museu de la Garrotxa (2017), totes amb un ampli ressò mediàtic, a pesar que poques han aportat gaires novetats respecte a les precedents. La més recent és la que proposa fins a finals de novembre la Fundació Vila Casas al Museu d’Escultura Can Mario de Palafrugell.
Cristina Rodríguez-Samaniego, una de les investigadores més constants de l’art escultòric català del tombant del segle XIX al XX, ha plantejat un discurs honest i a estones engrescador en la seva labor de comissària del muntatge, conscient que hi ha encara feina a fer per arrencar Clarà de certs tipismes i, sobretot, d’una historiografia que ha tendit a tractar-lo o bé com un heroi o bé com un renegat. Més que insistir en l’efecte una mica aclaparador de conjunt, amb una enutjosa compartimentació cronològica, ha anat a perfilar el món de Clarà per blocs, posant l’atenció en algunes zones desateses, com ara el món de relacions que emergeix a través dels retrats que va modelar o en els encàrrecs privats i públics, inclosos els de postguerra, amb l’incòmode Monument als Caiguts entremig. Però és difícil desprendre’s, malgrat tot, de la sensació de déjà vu, de redundància, de fatiga visual. El rapte de la violinista d’Èxtasi, un altre cop, i aquell pas a dos d’El Ritme que hem vist infinitat de vegades, i els draps caiguts de La cortesana, i la temptació miquelangesca de La serenitat i Crepuscle, i La deessa, en totes les seves versions. Ens n’hem fet un bon fart, d’aquest Clarà de photoshop, per més que es compensi amb mitja dotzena de peces poc o gens vistes de la seva època més grisa: el marbre del Nen adormit (1947-1948), la prova en guix del monument a Minerva (1949-1950) o el relleu en pedra del Nen llegint (c. 1948).
En aquest tipus de plantejaments monogràfics, en què tot gira al voltant del culte a una personalitat, Clarà acaba resultant una aposta conformista i decebedora. No només perquè en bona part comença i acaba en si mateix, sense cap projecció definida en l’art de després, sinó perquè rares vegades se l’ha confrontat amb el treball dels seus propis contemporanis, ni tan sols dels que més surten a col·lació per encerclar-lo en una aurèola prestigiosa, com Aristides Maillol (potser caldria afegir-hi Josep M. Sert, amb qui va compartir la fascinació pel gran món), ni dels que van compartir amb ell la construcció de l’imaginari del noucentisme, com Enric Casanovas, Joan Borrell i Nicolau o Esteve Monegal, el primer i el darrer dels quals van deixar una empremta més franca en l’art del seu temps. Més incomprensible encara és el fet que no se l’hagi fet acompanyar mai del seu germà Joan Clarà, el primer protector, ajudant de taller, secretari personal i, segons com, també rival, la relació amb el qual, tant professional com familiar, mereixeria una atenció detinguda per comprendre l’aversió de Clarà al vessant popular i artesanal que encarnaven els feliços (i comercials) bibelots del germà. A l’exposició hi ha un grup infantil en guix lacat, de 1914, que bé s’hauria pogut posar en relació amb aquesta producció decorativa, hereva de la tradició pessebrística i de fabricació de sants en què s’havia format ell mateix a Olot i que prou servei li farien per vendre les seves primeres figurines a la fàbrica de ceràmica austríaca de Friedrich Goldscheider, de la mateixa manera que Casanovas, Ismael Smith o Pau Gargallo treballaven, sense cap remordiment, per a Antoni Serra i Fiter.
Clarà va destinar grans esforços a coronar-se com a geni, i en concret com a geni incomprès, des de molt aviat. Les seves atapeïdes agendes, dietaris i llibretes de notes, així com la correspondència conservada, en són una bona prova. Qui hagi consultat aquest prolix material cal·ligràfic, pot donar fe que se surt de la lectura amb el cap com un timbal. Si allà hi ha també dubtes o s’hi expressa incomoditat o disgust per la gent o les circumstàncies que l’envolten, i de fet només sembla complagut quan acudeix a les soirées d’alguna marquesa o als rendez-vous de la seva idolatrada Isadora Duncan, s’han d’entendre més aviat com les lamentacions íntimes d’un escultor que aspirava a “escalar posicions” més que com un “qüestionament del sistema”, com ha assenyalat el crític Narcís Selles en un article recent (diari Ara, 24 setembre 2020). Selles contradiu aquells que interpreten les queixes expressades als papers privats, si més no durant el període franquista, com una prova del seu desacord amb el règim, i no com una demanda obsessiva de reconeixement, vingués d’on vingués: dels prohoms del noucentisme o dels esbirros del Caudillo. N’hi va haver d’altres que van sucumbir a aquesta classe d’encàrrecs, però almenys alguns poden excusar-se que van fer-ho sota amenaça, com el sofert Josep Viladomat, o perquè altrament no menjaven, com Manolo Hugué, que el mateix 1939 va pagar el tribut d’una figureta de Franco.
Sigui com sigui, la conformitat o submissió a l’ordre polític de la dictadura (costaria parlar aquí d’adhesió, que té un component actiu) no pot servir per explicar tot Clarà, encara que sempre s’hi acabin dedicant les ratlles més cridaneres. Resulta més rellevant la soledat en què sembla submergida la seva obra, que rarament aconsegueix desprendre’s de la sensualitat introspectiva que havia imprès a les seves peces simbolistes, les més influïdes pel colossalisme temperamental de Rodin. Potser és fruit dels més de trenta anys que va residir a París, empeltat no pas dels corrents avantguardistes, sinó d’una certa grandeur que, al seu retorn a Catalunya, el 1931, li donarien aquell halo de cosmopolita temperat que fàcilment (o interessadament) es faria passar per ascendència grega. Ben mirat, aquell Clarà romàntic i arravatat continua sent el més reeixit i plausible, enfront del pretès classicista, que ben mirat només arriba a assimilar l’esperit mediterrani amb La deessa, una obra que va costar-li anys de resoldre. L’estatisme una mica malhumorat de peces com Banyista (1934), Joventut (1933-1934) o Puixança (1935), que s’han esgrimit com la seva gran contribució al noucentisme normatiu, és més un reflex de rigidesa que de contenció formal. Per dins d’aquestes figures, crema una mena de neguit proper a la ràbia.
En tot cas, és un encert de l’exposició, tal com l’ha plantejada Cristina Rodríguez-Samaniego, que admeti diverses capes de lectura, fins i tot les menys indulgents. Els cinc àmbits en què s’ha organitzat la sala temporal de Can Mario recreen els primers èxits, el treball de taller, el procés creatiu a través de les models, els encàrrecs per a l’espai públic i la xarxa de relacions que va establir l’artista en el seu moment de plenitud, sense cenyir-se als dictats cronològics, sinó agrupant les peces per afinitats temàtiques o conceptuals. És un plantejament més obert, en què gairebé veiem Clarà prosperar i decaure en cada àmbit. Un dels exemples més clars el proporciona l’espai dedicat als retrats, on la finor dels bustos dels anys vint i trenta de la model Suzanne o de les filles de Charles Deering, de qui va rebre encàrrecs per a Maricel, contrasten amb el realisme dur amb què, en la postguerra, modelarà les fesomies del violinista Francesc Costa, el tenor Francesc Viñas o l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch. No es tracta tant d’una evolució d’estil com de la perpetuació d’un estereotip femení pretesament idealitzat, enfront del caràcter i la fortitud atribuïts a una masculinitat que Clarà, per cert, només atenua en els seus autoretrats, en els quals, siguin de 1937 o de 1956, a dos anys de morir, de manera ben curiosa, mai no es representa envellit.
