«La història de la majoria dels museus catalans no s’entendria sense el trasbals que va suposar la Guerra Civil per al conjunt del patrimoni del país. Hi hagué un abans i un després en la museografia catalana, i Mataró no en va ser una excepció. Gairebé noranta anys després d’aquell trist episodi, s’ha volgut posar llum en aquest capítol de la història de les col·leccions del museu i mostrar, fins on ha permès la tasca de recerca, la naturalesa, els orígens i les conseqüències del projecte museístic de Can Serra, la seu del museu municipal, que va començar a prendre forma els primers anys de la dictadura franquista», escriu Francesc Miralpeix, professor de la Universitat de Girona i comissari de l’exposició “Expedient 2619. Art en dipòsit, Mataró 1936-2023“, que es pot visitar a Ca l’Arenas, al Museu de Mataró, fins al 22 d’octubre.
A l’inici de l’exposició podem veure una de les obres més preuades del Museu de Mataró. Enterrament de Crist, un oli sobre fusta del s. XVI, de Marcellus Coffermans (c. 1524-1581), una bella variació de petites dimensions, 21 x 26 cm, d’un tema canònic religiós en la pintura flamenca. L’audàcia del muntatge de l’exposició permet també de veure el revers del quadre on ens adonem que hi ha adherides fins a cinc etiquetes diferents amb informació diversa. Podem llegir-hi amb lletres majúscules: «Ministerio de Instrucción Pública», «Recuperado del enemigo, Barcelona, 28 enero 1939», «Ministerio de Educación Nacional. Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Depósito de la Caja de Pensiones», entre d’altres detalls.
Ja el 2007, quan Anna Capella, abans de dirigir el Museu de Mataró, era directora del Museu de l’Empordà, juntament amb Núria Pedragosa, restauradora del MNAC, va ser responsable de l’exposició memorable Recto/Verso. La cara oculta de les obres dels museus. I és que darrera les obres, especialment darrera les pintures, s’oculta tota una informació preciosa que ens permet de poder conèixer detalls diversos sobre la seva creació i de poder traçar la procedència de les obres. És el que els especialistes anomenen la traçabilitat de les obres. És per això que és tan important de poder veure i estudiar el revers de les obres.
Sabem que l’obra de Marcellus Coffermans va arribar a Mataró en un dels dos dipòsits realitzats el 1944 pel Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SPDAN), el servei franquista creat l’abril de 1938 per gestionar la devolució dels béns artístics aplegats per la Junta Central del Tesoro Artístico de la República i, a Catalunya, pel Servei del Patrimoni Històric Artístic i Científic de la Generalitat. És gràcies al conegut com a Expedient 2619 que identifica més de vuit-centes peces cedides al Museu de Mataró que sabem que l’obra va arribar al museu de la capital del Maresme. Va ser un dels museus més beneficiats de Catalunya en rebre obres que no van ser retornades als seus propietaris i van passar a formar part de la propietat del nou Estat Espanyol. Sabem, doncs, que va arribar el 1944 al Museu de Mataró però no sabem, encara, qui era el propietari, de quina col·lecció provenia. El misteri es manté en gairebé totes les obres que van arribar aleshores al museu. Totes aquestes obres estan inventariades en l’anomenat Mecanoscrit Taronja del Museu de Mataró, elaborat el 1976, on figuren també un gran nombre d’obres confiscades que no formaven part de les dues actes de dipòsit del SPDAN.
Per sort, el Museu de Mataró és un dels museus de Catalunya que té més documentació que permet de conèixer l’estat del patrimoni cultural a la ciutat i la comarca durant la Guerra Civil i la posterior incorporació de les obres dipositades per l’SPDAM. L’exposició Art i guerra. Destrucció, espoli i salvaguarda del patrimoni durant la Guerra Civil; l’exemple de Mataró, organitzada el 2010 pel Museu de Mataró, amb Carles Marfà com a director, i comissariada per Assumpta Montellà, va permetre de conèixer els dietaris de Marià Ribas i Rafael Estrany que relaten amb tot detall el destí del patrimoni cultural a la ciutat durant la Guerra Civil. La mostra acabava amb la descripció de la salvaguarda del patrimoni artístic privat i el dipòsit cedit a Mataró. Així, doncs, aquesta nova mostra aprofundeix i dona nova llum a aquest aspecte menys conegut del que va ser el dipòsit del conjunt de les obres d’art que l’SPDAM va cedir al Museu de Mataró el 1944.
En els darrers anys, tot un seguit d’estudis, de llibres i d’exposicions han anat aprofundint en la destrucció i el trasbals que va suposar per al patrimoni artístic la Guerra Civil. I en episodis èpics com els del salvament i la requisa de béns que van portar a terme el Govern de la República i el Govern de la Generalitat, i el trasllat de les obres més importants a Olot, Darnius i a d’altres indrets fronterers. Amb la cèlebre exposició de París (1937) de l’art medieval català durant la Guerra Civil espanyola o el trasllat fins a Ginebra del fons del Museo del Prado i dels museus i col·leccions catalanes.
Menys coneguda, però, és la tasca de moltes persones que a tot Catalunya van maldar per protegir i salvar gran part del patrimoni artístic de la destrucció i de la guerra, i hagueren de marxar a l’exili o moriren durant la guerra. O, malgrat haver contribuït a la recuperació del patrimoni després de la guerra, foren depurats i marginats com fou el cas emblemàtic de Joaquim Folch i Torres, home clau de la museografia catalana, que organitzà a París l’exposició de l’art medieval català el 1937 i no se separà de les obres fins que, acabada la Guerra Civil, tornaren a Barcelona el 1939.
La utilització extensa que la propaganda de la causa de la insurrecció franquista va fer de la crema d’esglésies i la destrucció del patrimoni al territori republicà va moure ràpidament els governs de la República i de la Generalitat a aturar la barbàrie per prendre el control de la situació i protegir i confiscar el patrimoni cultural per evitar la seva destrucció durant la guerra.
A la mostra Expedient 2619, Francesc Miralpeix explica clarament com, durant la Guerra Civil, malgrat el nihilisme i el descontrol dels primers dies, la legislació republicana va donar cobertura legal a la Generalitat per agafar el control del patrimoni. El 24 de juliol de 1936, es publicava al BOGC, el Decret de 23 de juliol on es llegia: «Serà constituït immediatament a cada localitat de Catalunya un Comitè presidit per l’Alcalde i sota la salvaguarda de les Milícies ciutadanes, per vetllar i assegurar la conservació dels edificis públics, que el Govern de la Generalitat destina a institucions populars, així com els objectes, que són també Patrimoni del Poble».
Tot seguit s’iniciava la incautació del patrimoni. La revolució estava en marxa. Decret de 24 de juliol de 1936: «La Generalitat de Catalunya s’incauta de tots els materials i objectes d’interès pedagògic, científic, artístic, històric, arqueològic, bibliogràfic i documental, que es trobin situats en edificis o locals d’institucions públiques del territori de Catalunya afectats pels actuals esdeveniments, o que a judici dels senyors Comissaris de la Generalitat, Alcaldes i altres Autoritats legals podessin ésser-ho».
El Decret de 31 de juliol de 1936 confirma la creació d’una «Comissaria general de Museus, que desempenyarà un sol Comissari, el qual assumirà totes les funcions i facultats encomanades i atorgades fins ara a la Junta de Museus de Barcelona i que es farà càrrec per a distribuir-los entre els respectius Museus, de tots els objectes d’art que, apropiats per la Generalitat, passin a formar part del patrimoni del poble de Catalunya».
El mes d’agost s’iniciaven formalment les incautacions dels béns de l’Església. Decret de 5 d’agost de 1936: «Els béns de l’Església i de les Ordres i Congregacions Religioses seran confiscats per la Generalitat, i es dedicaran, d’una manera especial, a obres de caràcter sindical i social, així com el compliment dels serveis administratius de la Generalitat. Resten exceptuats els béns comunals i les cases parroquials, de les esmentades Corporacions, els quals passaran en plena propietat als Ajuntaments respectius».
El BOGC, del 22 d’agost de 1936 recull «El Decret de dissolució de totes les Juntes de Museus i totes les altres entitats que, amb el nom que fos, tenien com a funció l’ordenació i l’administració dels Museus a les diverses localitats de Catalunya i disposant el nomenament de delegats de la Comissaria General de Museus a les poblacions on existien aquelles Juntes o entitats».
Un cas singular és el del pintor i professor d’art Rafael Estrany que el 9 de gener del 1937 va ser proposat pel Comitè Permanent de l’Ajuntament de Mataró com a Comissari delegat del Departament de Cultura al Maresme, essent nomenat pel Departament de Cultura el 16 de març del 1937. Aleshores, a proposta del Comitè Local de Patrimoni de Mataró, s’habilità l’edifici de Can Serra per acollir les obres incautades amb l’objectiu de la creació d’un futur Museu del Maresme.
Acabada la Guerra Civil, a Mataró, com a la majoria de poblacions catalanes, la persecució i la repressió contra la població suspecta de col·laboració amb la República fou implacable. Ara bé, a diferència de la majoria dels museus de Catalunya que es quedaren sense direcció o que després de la Guerra Civil canviaren de direcció, al Museu de Mataró tingué continuïtat la direcció de Rafael Estrany.
Al bàndol nacional, ja el desembre de 1936, s’havia creat la Junta de Cultura Histórica y del Tesoro Artístico per a cada província amb l’objectiu de recollir dades sobre possibles vendes il·lícites de patrimoni o la desaparició i destrucció de béns culturals. Posteriorment, l’abril del 1938, va néixer el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN). Sigui com sigui, acabada la guerra, Rafael Estrany que romania a Mataró, i exercia com a director de l’Escola Municipal d’Arts i Oficis, fou declarat delegat a Mataró i el Maresme del SDPAN.
Tal com afirma Francesc Miralpeix, i s’ha confirmat en diversos estudis, els inventaris i la documentació generada per la Generalitat, amb tota la informació sobre les obres confiscades i la seva ubicació, va ser lliurada a mans dels agents del SDPAN de manera que va ser relativament fàcil la devolució dels béns artístics i objectes als seus propietaris. El 1940 es van organitzar exposicions a les principals ciutats espanyoles, a Barcelona al palau de la Virreina, amb els objectes recuperats de les caixes de seguretat i altres llocs dels quals es desconeixia l’origen amb l’objectiu que els seus legítims propietaris poguessin recuperar les seves obres després d’identificar-les i poder demostrar la seva propietat. Una vegada retornades les obres i els objectes als propietaris o col·leccionistes legítims, les obres que no havien estat reclamades o de les que es desconeixia la propietat passaren a formar part del Patrimonio Nacional i el SDPAN va iniciar una política de dipòsit de les obres en diferents institucions receptores. En van rebre els museus de Manresa, Terrassa, Olot, Granollers, Mataró, de Belles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona i altres.
El primer comissari general del SDPAN va ser l’arquitecte Pedro Muguruza Otaño i el subcomissari Juan de Contreras y López de Ayala, marquès de Lozoya. La Zona de Llevant que comprenia Aragó, València, Catalunya i les Balears, fou dirigida per José María Muguruza Otaño, germà de l’arquitecte, que morí el 1940. El substituí Luis Monreal Tejada que ostentà el càrrec fins al 1947. Va ser, doncs, amb Luis Monreal Tejada que Rafael Estrany, ja com a director del Museu de Mataró, pactà l’arribada d’obres procedents del SDPAN a Mataró.
El 1941 s’obria el Museu de Mataró dirigit per Rafael Estrany, que era inaugurat oficialment, el 27 de juliol de 1942, pel governador civil Antonio Federico de Correa Veglison, el delegat del SDPAN, Luis Monreal, i l’alcalde de Mataró, José Martí Pascual. El museu es nodria de donacions particulars, el fons de l’Escola d’Arts i Oficis, i obres aplegades durant la guerra pel comitè local de Mataró. Així, per tal d’augmentar la col·lecció del museu, va ser com van arribar al Museu de Mataró dos dipòsits del SDPAN. Amb data de l’11 de maig de 1944 va arribar el primer. L’acta d’aquest primer dipòsit comprèn 57 obres que inclouen objectes decoratius, marcs i diverses pintures. Dos mesos després, amb data del 2 d’agost de 1944 arribava un segon dipòsit molt més substanciós. El segon dipòsit de 880 obres conformades per 300 monedes, 326 medalles i 254 objectes més conté joies, elements decoratius i obres d’art, entre les quals, dos dibuixos de Dalí, pintures de Nonell, Brull, Nogués, Vayreda o una sèrie de gravats de Goya.
La magnífica exposició Expedient 2619, comissariada per Francesc Miralpeix, doncs, ens permet conèixer no solament algunes de les obres més rellevants que van arribar en aquests dos dipòsits sinó sobretot, d’una manera didàctica, ens permet d’entendre l’origen de les obres i la seva traçabilitat, mitjançant l’estudi de les etiquetes adherides al revers de les obres i la documentació trobada recentment al Museu d’Arqueologia de Catalunya o a l’Arxiu de la Corona d’Aragó, on van anar a raure la majoria dels documents procedents de les confiscacions i els retorns dels béns i de les obres d’art. L’estudi de les etiquetes és fascinant. El revers de cada obra esdevé un autèntic palimpsest d’escriptures i etiquetes diferents. Miralpeix hi ressenya: Foment del Treball, el Servicio del carrer Ganduxer, la Junta Central del Tesoro Artístico, el Departamento Especial de Información del Estado, Cuerpos y fronteras de la Junta Central del Tesoro Artístico, la Jefatura de Policía, la Direcció del Transport, la Comissaria de la Barceloneta o el Comité del Teatro de Pedralbes, entre d’altres. La tasca de l’historiador d’art s’assembla sovint a la del detectiu.
A l’hora d’establir la traçabilitat de les obres, en moltes obres es veuen les etiquetes de la Junta Central del Tesoro Artístico del Ministerio de Instrucción Pública creada pel govern de la República, que va confiscar les obres, i del Ministerio de Educación Nacional. Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional del nou règim franquista, que va recollir les obres dels dipòsits o indrets on estaven guardades les obres. Fa impressió de veure obres que van estar al castell de Peralada, al costat d’obres del Museo del Prado que van anar cap a Ginebra, o d’altres que van estar a Caldetes, a Caldes d’Estrac, a la residència provisional del president de la República Manuel Azaña, a can Ripoll, camí de l’exili, en un moment en que el poble del Maresme acollia diversos consolats que havien fugit dels bombardejos de Barcelona. Ara bé, l’etiqueta que impacta més és aquella que diu: Recuperado del enemigo por el ejército español. Moltes d’aquestes obres, doncs, van ser tractades com a botí de guerra, quan en realitat eren obres que els governs de la República i de la Generalitat havien protegit per evitar la seva destrucció.
Sens dubte, un dels veritables tresors que arribaren al Museu de Mataró en aquests dipòsits del SDPAN fou la col·lecció dels gravats de Goya que corresponen a l’estampació realitzada als tallers de la Calcografía Nacional de Madrid, entre els anys 1937 i 1938. Un tiratge molt especial que, en plena Guerra Civil espanyola, el govern republicà va dur a terme com a operació de prestigi cultural internacional realitzant, per primera vegada, la impressió conjunta de les quatre grans sèries de gravats de Goya: Caprichos, Desastres de la guerra, Tauromaquia i Proverbios o Disparates. L’enigma de la sèrie arribada a Mataró és l’absència dins de tot el conjunt d’una estampa, la núm. 16, que té per títol justament «Se aprovechan», que sembla un senyal xifrat de qui va quedar-se aquesta única estampa que completa el conjunt. Els gravats de Goya van ser objecte recentment d’una completa exposició, el 2021-2022, amb intervencions d’artistes contemporanis, al Museu de Mataró amb el títol de Volaverunt.
Expedient 2619. Art en dipòsit, Mataró 1936-2023 és una exposició exemplar pel que fa al treball d’investigació del museus a l’hora de revisar l’origen i la naturalesa dels seus fons i dels seus discursos museogràfics. Coneixem poc les col·leccions dels museus catalans i encara menys l’origen i la construcció dels seus fons. Certament, l’estudi de l’època de la Guerra Civil i de la primera postguerra és fonamental per poder fer una anàlisi rigorosa i completa de les col·leccions dels nostres museus. No hi ha dubte que el treball és ingent, però les recerques dels darrers anys ens indiquen que s’ha avançat molt en aquest camí. L’extensió i ampliació d’un treball com el de Francesc Miralpeix a d’altres museus catalans, que, en part, ja s’està fent, permetrà de tenir un estudi més complet de l’origen de les col·leccions dels nostres museus i d’una visió de conjunt de la realitat del que són les col·leccions d’art del nostre país i quines són les mancances més importants que hi ha. Encara poden visitar-la.
