Amb ‘Del Natural’ (Edicions 62, 2023), l’escriptor i biòleg Martí Domínguez va obtenir el III Premi Bones Lletres d’assaig humanístic, gràcies a una panoràmica il·lustrativa, didàctica i farcida de dades i connexions al voltant de la relació entre art i natura. Un assaig que recorre el llarg camí recorregut de Giotto a l’impressionisme pel que fa a l’expressió de la realitat botànica, animal i humana en la pintura. Trajecte que acaba en Miquel Barceló i una reflexió sobre l’art contemporani.
Del natural és el teu assaig més ambiciós des d’El somni de Lucreci, publicat fa una dècada. Ho dic per l’abast: aquell parlava de la història del pensament i el nou posa en relació segles de pintura amb la plasmació de la natura. Tot, fruit del que tu defineixes com “la visió global de la cultura”.
Sí, és un llibre que connecta amb el de Lucreci, es podrien vendre conjuntament perquè un és complement de l’altre. De fet, en El somni de Lucreci hi ha un capítol dedicat a Botticceli, es retroalimenten. És un assaig amb un calat i una intencionalitat, no és un divertimento. Volia donar-li un fil a tot allò que havia escrit sobre el tema, crear un discurs ex novo sobre quina és la percepció de la natura d’una forma canònica. Podíem haver anat a Altamira, però comencen amb Giotto, que és l’inici del nostre món pictòric. I acabem amb el postimpressionisme, amb el desgavell iniciat per Monet i Cézanne [riures]. I l’últim capítol es dedica a Miquel Barceló. Vaig estar escrivint part de l’obra en una beca a Harvard i en la biblioteca hi havia un gran espai dedicat a Barceló. El seu impacte en l’art és monumental.
Anem a pams. En alguna entrevista has explicat que aquest llibre comença a gestar-se en la infantesa, quan un Martí Domínguez encara xiquet es fixava en els animals i plantes dels quadres de les pinacoteques a les quals et portaven els teus pares.
Des de molt menudet tenia aquest interès per la natura. Vaig començar amb una col·lecció de petxines, primer, i d’escarabats després. Això em va despertar l’interès per l’entomologia i vaig acabar estudiant biològiques. Quan anàvem a Itàlia amb els meus pares i el meu avi, que era un gran amant del país, havia de visitar de mala gana pinacoteques perdudes per veure no se sap què. Jo preferia perdre’m per la muntanya. O em quedava en el hall jugant a soldadets amb el meu germà. Però quan no hi havia més remei que fer la visita, em vaig començar a fixar en els elements de la natura: hi havia un llenguatge molt important en la pintura relacionat amb això. Mai se sap de quins nimis accidents dependran els resultats d’una vida, però tot va vindre d’allò. Evidentment, estic fent una mica de caricatura, però l’art estava molt present en la meua família, hi vag tindre un accés que no era freqüent en l’època.
L’assaig comença amb un descobriment fascinant per part de Giovanni Cimabue, l’obra de Giotto, un dibuix del natural d’uns corders, una reproducció amb esperit de fidelitat que és revolucionària per a la pintura.
Sí, perquè Cimabue i tots els madonieri, els que pintaven madonnes, icones, ho feien sobre un clixé. Eren artesans, no hi havia un desig de mirada pròpia. La mirada pròpia, reproduir allò que veuen els teus ulls, és una descoberta. Una cosa aparentment òbvia, però que costava de veure. Primer, perquè no hi havia mercat que no fora el canònic i, segon, perquè això estava perseguit. Els pintors bizantins pintaven una imatge que es deia que era fidel a la realitat, aquelles madonnes icterícies, gregues, d’ulls xinesos, amb el pit en el muscle. La mare de Déu no és un ésser biològic, és un ésser sobrenatural. Però l’art té un component que sempre m’ha impressionat, l’innatisme amb què naix de vegades l’artista, sabent dibuixar. Són nens prodigi, una cosa que no passa en la literatura: Mozart podia ser genial amb nou anys però no un escriptor. Aquesta genialitat apareix amb Giotto, que té un do per dibuixar els seus corders en unes pedres. Aquesta facilitat fascina Cimabue, el busca i el fa ajudant seu. Fins al punt, com diu Dant, que el deixeble va superar el mestre: ningú no parla ja de Cimabue, la qual cosa és injusta perquè ja era un revolucionari. Però Giotto és una bomba que va explotar i va canviar per sempre la mirada de l’art. Fins al punt que hi ha una reacció contra Giotto, intenten recuperar la pintura de l’escola de Siena, la mirada antiga. Però apareix Massaccio i ho canvia tot.
Tota evolució té un procés, Giotto no se’n surt en la reproducció dels camells, perquè no els pinta del natural. I Massaccio i la pintura del cos humà, és el següent pas. “La distància entre una d’aquestes madones de Cimabue o del seu precedent Berlinghiero i una de Filippo Lippi o Botticelli és quasi antropològica: és com si pertanyeren a dues espècies biològiques diferents”, escrius.
Sí, perquè allò que pinten no és un home, és un ninot. I de cop i volta, dibuixen un home. És el que fa Masaccio, pinta un Adam nu completament, amb el piu en primer terme. No sols això, hi ha una constitució leonardesca, un desig de reflectir la musculatura, una mirada biològica, l’home és un element més de la natura. Passes dels cossos de Giotto, que fa el que pot, a la mirada de Massaccio, que ja condueix a Leonardo o el que seria després Van Eyck, que per a mi és més impressionant que el mateix Massaccio.
Contes de Van Eyck la gran influència en la pintura catalana i valenciana, que fa que el Renaixement italià no tinga tant de predicament ací.
Sí, perquè consideraven que tot allò italià era un poc frívol o pecaminós. I bona part de la pintura valenciana té una pàtina flamenca important, com es veu en Jacomart.
«Hi ha una sorprenent falta de didactisme en els museus»
Moltes de les obres que se citen tenen temàtica religiosa, en la qual es van introduint elements procedents de la natura, plantes i animals, que responen a una simbologia determinada, com ara la cadernera tacada de la sang de Crist, i que generen molt de debat entre els historiadors de l’art. Queda molt encara per esbudellar en les pinacoteques del món o està tot bastant descodificat?
Crec que encara hi ha un treball des del punt de vista etnobotànic que es podria fer, però cal divulgar-ho i explicar-ho al públic, hi ha una sorprenent manca de didactisme de vegades en els museus. Quan veus La primavera de Botticelli no t’expliquen que allò és un quadre amb motiu de les noces d’un dels Medici i que totes les cinquanta plantes que hi apareixen són afrodisíaques, és un cant a la reproducció. Botticelli ha fet un esforç en pintar aquestes plantes i ho fa com un botànic. Al mateix temps, veus com la gent passa pel costat de la Madonna del Cardellino de Rafael, enfitada de tant de Renaixement, sense parar-se. En canvi, és un quadre meravellós, amb la cadernera i Jesús que posa aquella cara de transcendència. Si això s’explicara un poc, s’entendria millor. Durant tot el Renaixement, sobretot en el Trecento, es van pintar milers de caderneres. No estic exagerant. Llavors, explique-ho. Com ara l’ou que representa el bon cristià. Per què no hi ha aquesta voluntat de filar més prim? Ací mateix, en el Museu de Belles Arts, hi ha un quadre de Pinturicchio fet per als Borja amb Jesús que comença a escriure i una cadernera i un teuladí als seus peus. Què fan allà? Ens quedem que hi ha pintat un jardí, i per això hi ha animals? Expliqueu-ho.
Del natural és un assaig equilibrat, però em sembla que tens especial afecte pels artistes amb més capacitat científica i d’observació de la natura com Piero della Francesca, Leonardo, Boticceli..
Sí. I Dürer també, que és grandiós. Dürer és un miracle de primera magnitud, com Van Eyck. Però per a mi hi ha dos moments bàsics, que són el Renaixement, sobretot l’italià però també el flamenc, i després tot l’impressionisme, perquè els dos naixen de l’observació de la natura. I són igual d’impressionants, perquè si Giotto és una revolució, darrere de l’impressionisme vindran les avantguardes, que ho canviaran tot.
El llibre proporciona innumerables informacions curioses, com ara el que es conta de Leda i el cigne de Miquel Àngel, qui tractant de superar Leonardo mostra un acte de bestialisme amb molta cruesa. La història és sensacional.
És sensacional, sí. Fins a Leonardo ningú no s’havia atrevit a il·lustrar el mite de Leda. Hi ha alguns antecedents, però pintar de veritat una còpula de veritat entre un ocell i una dona? A Leonardo li fan l’encàrrec, però sembla una relació d’amistat, no va més enllà. No va pintar mai dones nues, era particularment pudorós. I quan Miquel Àngel va agafar l’encàrrec va representar una còpula. Faig la suposició que l’artista havia vist una còpula entre cignes i la va traslladar a l’obra. Un quadre que van destruir, però sort que hi ha una còpia. I la idea és que pintant del natural, volent ser verídics, arriben a una obra que supera tot l’imaginable. Un acte de zoofília de primera magnitud.
També és curiós el segment de Caravaggio i la dignificació del bodegó, que és fins aquell moment una mena de gènere bastard o menor.
Es pot pintar una cistella de fruites com si no fora una cistella de fruites. La meua interpretació és que podria ser un memento mori: no estic del tot segur, però sí que és cert que els entomòlegs i els biòlegs n’han vist plagues. Pinta amb tanta qualitat que podem saber quins fongs atacaven les fruites…
Perquè tarda temps a pintar el quadre, les fruites es fan malbé.
És la meua hipòtesi, perquè hi ha una banda de la cistella que està més pansida. És com una imatge de la vida, un memento mori. Va pintar això perquè hi havia una transcendència, no era un quadre tan sols per embellir l’estança de qui ho havia encomanat. Podria ser que hi haguera un desig de transcendir. És una interpretació que deixe oberta, perquè tampoc no n’estic segur.
Està molt bé també la reivindicació de Lavinia Fontana, la primera dona que va aconseguir professionalitzar-se i que té una història fascinant al darrere. I també de Berthe Morisot.
Lavinia Fontana és una pintora impressionant. A mi m’havia fascinat sempre un quadre impressionant, el de la xiqueta-llop, pintat amb el seu amic Ulisses Aldrovandi, un dels grans naturalistes de l’època. Es tractava de la filla d’una família que tenia una alteració genètica i eren tots peluts. Des del punt de vista biològic, és un quadre interessant. Això em va fer tirar del fil, del seu desig de pintar culs bells, com el famós quadre Venus i Mart, que diuen que és un autoretrat seu. Ella porta un narcís, que els historiadors de l’art diuen que és la flor de l’amor, però també és la flor de la fugacitat. El físic no perdura, per tant, allò important és la bellesa interior, aquesta és la lectura que jo faig. També m’interessa Sofonisba Anguisola, que és brutal i té una vida literària. I a Berthe Morisot sempre se l’havia considerat una artista secundària del moviment impressionista, però per a mi és una primera espasa, a l’altura de Monet. Ambdós són deixebles de Camille Corot, són corotians, apareixen en el mateix moment i participen en la primera exposició impressionista. Van plegats. Per tant, és una de les grans.
La inclusió de Goethe té a veure amb la teua intenció de traçar derivades? Perquè no va reeixir com a artista.
Però va pintar del natural, a mi m’interessa això. I volia ser pintor. El llibre no és una història de l’art, és un assaig sobre la percepció de la natura en l’art. I Goethe és una mena de Leonardo poc dotat per a la pintura…
Per a la pintura o per al dibuix?
Diria que tenia un traç incert. Ell es relaciona amb uns pintors que són romàntics, però arrosseguen tota una visió del paisatge molt de Claude Lorrain, sense una mirada científica de la natura. Es troba a pintors com Tischbein, que el rep. I també està Angelika Kauffmann, a qui li dedique també un espai important. Goethe veu que la gent pinta però sense saber per què les coses són així, intenta anar més enllà per exemple amb el tema de les coloracions. Per això tota la seua tesi sobre el color. Era un pesat i un pedant, dit en el bon sentit, perquè aquella gent el que volia era guanyar-se la vida. I llavors apareix aquest paracaigudista, fugint de la cort de Weimar i dels seus amors amb Carlota von Stein, transsubstanciat en Filippo Miller, perquè es canvia el nom. I els dona la llanda, els obliga. I una de les coses amb què està molt obsessionat és amb els núvols, que no es poden pintar de qualsevol forma, tenen diverses morfologies. També xoca a l’hora de representar l’Arc de Sant Martí. Com havia passat amb Leonardo, és una de les topades entre l’art i la ciència. El capítol culminant d’això és Géricault…
Precisament volia preguntar-te per ell, perquè ha de vindre la fotografia per demostrar que la representació que feia del galop dels cavalls, amb les potes de davant i de darrere separades, no s’ajustava a la realitat.
El cavall mai obre les potes com un compàs, no són aquests cavalls que sembla que volen. És molt injust, perquè Géricault, que era un gran pintor de cavalls, ha passat a la història de l’art com l’home que no sabia pintar la realitat. Quan era un realista furibund. Per això dedique tant d’espai al quadre El rai de la Medusa, en què va reproduir l’estructura de fusta en què estaven els mariners, va parlar amb els que havien sobreviscut… Era un perfeccionista. Però ha passat a la posteritat pel tema dels cavalls. En tot cas, després, tant Manet com Degas continuaren pintant carreres de cavalls a la manera de Géricault, perquè l’art no havia d’estar al servei de la ciència. En canvi, Meissonier, que tenia aquelles càrregues dels hussars, va haver d’anar canviant les potes dels cavalls [riures].
Hi ha moltes maneres d’entendre la pintura “del natural”, no sols pel que fa a la natura. De Francisco de Goya dius amb encert que va segurament un dels primers cronistes de guerra.
I tant. A més, és molt actual. El que fa Goya en la sèrie “Els desastres de la guerra” em recorda L’expressió i les emocions en l’ésser humà i els animals, un dels llibres més famosos de Charles Darwin. Aquella gestualització de l’horror, de la pena, de la passió, de la maldat… És el primer fotoperiodista de guerra, en el sentit de fixar els desastres de la guerra d’una manera realista, sense glòria. No reflecteix la glòria militar, pinta des de la rereguarda reproduint les injustícies de les guerres, no sols la maldat dels soldats napoleònics sinó del mateix poble, quan agafen alguns dels soldats o dels col·laboradors i els torturen…
Perquè té una mirada de qui se sent fill de la il·lustració, però al mateix temps se sent decebut per l’actitud dels francesos.
I també amb l’actitud del seu poble. No amb l’actitud, perquè són víctimes, sinó per comprovar com naix la maldat de la guerra. Hi ha moltes violacions, molts xiquets morts… Potser és el capítol més extravagant del llibre, però per a mi Goya és dels millors pintors espanyols, dels més originals i agosarats. Velázquez és molt bo, però m’interessen els artistes que diuen coses noves, i ningú fins Goya havia pintat així la naturalesa humana.
Per acabar, de Miquel Barceló, a qui dediques el capítol final, has dit que és un artista que “viu de la natura, viu en la natura”. A tu et fascina el quadre d’un peix…
És un macguffin, una manera d’introduir el tema, però també és veritat que ningú ha dit que l’animal d’aquell quadre, de la sèrie “Lanzarote”, és un peix de Sant Pere que li van traure per sopar i que decideix pintar. El que és cert és que aquest home viu a la vora de la mar, es capbussa quasi cada dia, la té molt dins… A banda d’això tot el que fa a l’Àfrica, les investigacions amb tèrmits… Són coses que m’interessen molt. Senzillament: es possible fer art contemporani que mire a la natura. Miquel Barceló és una possibilitat. Hem de fer tots? Evidentment, no, però cal un retorn a la natura. Perquè mirant-la la protegim, que aquest és el tema. Un retorn a la natura com a forma de protegir-la.
