Des de fa quatre anys, Carme Teatre obri la temporada de la seua sala a València amb un cicle LGTBI que sol acollir una important quantitat de peces de dansa. De les cinc peces presentades enguany, tres han estat solos de dansa. Tres solos que qüestionen la idea mateixa que vol tancar en una etiqueta la naturalesa dels problemes que plantegen les diferents identitats LGTBIQ sobre l’escena.
El solo de dansa sol assolir un territori reconegut fins aquell moment per la coreògrafa, ja siga en el vocabulari coreogràfic emprat o en algunes inclinacions estètiques que es presenten. És l’enunciació d’un món que ha construït l’estètica de la creadora fins al moment, a través del seu cos, en la memòria que el cos reté de l’experiència disciplinada de la pràctica de la dansa, i, també, és la rèplica estètica d’aquella experiència des de l’escena, des de, al capdavall, la coreografia.
El solo de dansa exerceix alhora l’enunciació d’una estètica possible, un punt de partida per a desenvolupar un món coreogràfic, una declaració de principis. Lligat com està a la mateixa creadora, lligat gairebé sempre al seu cos, a la seua recerca personal, sol presentar-se o llegir-se com una enunciació identitària, el desplegament d’un jo i els seus conflictes i, moltes vegades també, com un procés d’alliberament d’aquest cos, d’aquest jo.
La identitat ha esdevingut un eix fonamental de les disrupcions i de les disputes culturals dels darrers vint anys al món occidental. L’afirmació de les identitats de gènere, culturals, racialitzades, es veuen molt sovint travessades per crítiques dels discursos d’hegemonia política entre liberals, esquerres tradicionals i els nous conservadorismes de vell ordre. Molt sovint també (sobretot en l’àmbit de l’esquerra), s’exigeix d’aquestes minories una resposta universalista que faça prevaldre el bé comú sobre el que es considera l’individualisme liberal de tall anglosaxó, com si l’afirmació de certes lluites d’alliberament endarrerira les lluites de classe, per exemple. Així veiem com la presència intermitent d’aquests focus de reivindicació, o tot simplement d’enunciació identitària, són rebutjats per grupuscles provinents de tota ideologia, tot reduint les persones a etiquetes.
Carme Teatre porta quatre anys obrint la temporada de la seua sala a València amb un cicle LGTBI, que encara que no és estrictament de dansa, sol acollir una important quantitat de peces de dansa. De les cinc peces presentades enguany, tres han estat solos de dansa. Tres solos que qüestionen la idea mateixa que vol tancar en una etiqueta la naturalesa dels problemes que plantegen les diferents identitats LGTBIQ sobre l’escena. Si la Carme Teatre i altres teatres i iniciatives privades o públiques de les arts escèniques continuen apostant per generar cicles i cites artístiques al voltant d’aquestes comunitats, és per la rellevància que aquestes temàtiques abasten en la comprensió de l’individu i de les societats contemporànies.
A més a més, la comprensió política que les propostes estètiques dibuixen des del cos de la dansa LGTBIQ, pot obrir un panorama immens de plantejaments individuals i socials, culturals i estètics, que s’escapen a qualsevol tipus d’etiqueta.
Amb el cos al centre, el solo de dansa, és especialment sensible als processos d’alliberament perquè la naturalesa mateixa de la pràctica i l’estudi de la dansa, és especialment disciplinada, almenys al món occidental. Des de les primeres modernes, com ara Isadora o Loïe Fuller, passant pel mateix Nijinsky, que provenia del més estricte ballet, el solo s’ha emprat molt sovint per manifestar una espenta alliberadora que obrira nous territoris. Des d’aquesta perspectiva, aquests tres solos que es presentaren en el cicle de la Sala Carme participen en aquesta història des de plantejaments estèticament diversos.
De sota terra, de sota el linòleum, el terra estàndard de la dansa, sense que ho haguérem apreciat adés, Andrea Quintana (acompanyada a la direcció de Gena Baamonde, totes dues companyia VACAburra, Galícia) a O raro é que bailar sexa raro trau la seua pròpia roba, reiteradament, en negre, sempre similar a l’anterior. Es canvia per romandre ella, sobre ella, en negre. D’entre les línies que separen cada tram de linòleum negre trau la tela negra de la roba, afegint-se a la seua roba negra, en la caixa negra del teatre. Mentrestant, ha iniciat tot el temps, a cada estoneta, reiteradament, l’execució de passos de dansa acadèmica, a vegades alterats, jugant amb la comicitat que provoca en ella no acabar d’encaixar en els models de la dansa acadèmica, de no acabar de saber executar allò que és comú a la dansa acadèmica, i finalment, generant una dansa desacadèmica.
L’alliberament que realitza Quintana, remetent-nos a allò que parlàvem abans, és a dir, al fil històric que roman a la idea del solo de dansa, és un alliberament que retorna sempre, en distintes capes, a les convencions establides de la dansa, del cos de la dansa acadèmica, a les convencions establides també de l’escena, de la dansa a l’escena, al teatre, a les convencions també de la música de la dansa, com si fos tot plegat un onatge que va acumulant capes per a apuntar, en la seua reiteració, l’escapada dels codis que ens fan llegir la dansa i l’escapada sobretot dels cossos que pensem com cossos de dansa, prenent partida per la desconfiguració del gènere del cos de la dansa.
De l’ús de la dansa acadèmica, de la dansa moderna, però sense una crítica explícita a aquesta com feia Quintana, és des d’on part Seth Buckley (juntament amb Carlos González, Companyia EYAS Dance Project) per a configurar a Onírico un retaule de paisatges estetitzants, que de forma acumulativa, desenvolupen un alliberament gradual al ballarí.
En aquest cas, però, i malgrat que podem sostraure la identitat que vibra a través de les troballes en el moviment i la veu del mateix intèrpret, la identitat d’aquest i el seu alliberament, queda tot sotmès a la idea que planteja la creació, tot donant la importància a les imatges oníriques, al món de fantasia que es desgrana, al relat no tant de la persona, de l’intèrpret, sinó de la creació.
Si al principi la formació de línies, no només aquelles del cos sinó també aquelles que dibuixen el recorregut del ballarí sobre el terra, configuren un espai escènic més proper a les imatges recurrents de les derivacions escolàstiques de Cunningham i les tècniques modernes, Buckley s’allunyarà progressivament, quadre pictòric rere quadre (amb una important contribució de la llum), d’aquesta fredor inicial, per tal de desenvolupar materials de moviment, on anirem reconeixent l’individu alliberant-se amb la inclusió destacada de la veu que ressona com catalitzador puntual d’aquestes transformacions.
Aquesta transformació, aquest alliberament, però, s’assimila a la perpetuació romantitzant del món de les imatges, de la ficció com a camí d’escapada, de la sublimació del cos i del moviment, perdent ací possiblement les implicacions polítiques de transformació que s’intuïen. Només l’aparició en eixe transcurs d’una mà entre bambolines, donant-li la mà a l’intèrpret ens remet a una realitat que apunta cap a la necessària ajuda de l’altre per poder completar qualsevol trajecte alliberador.
El vuelo de Daniel Morales (Canàries) respon de manera estricta a l’ideal romàntic i modern del solo, malgrat que és l’únic de tots tres que en allò que correspon al moviment prové de les tradicions més contemporànies.
Morales assoleix alhora al moviment les rítmiques cadencials que marquen els moments d’impacte propis de les danses urbanes i les dinàmiques del moviment continu de les tècniques release, per a configurar l’expressió neta d’un trajecte que troba la seua necessitat i la seua justificació en el propi moviment, tot alliberant una energia en l’excés que després troba el seu repòs sense soscavar l’expectativa originada per la desmesura. Ens hi enganxem i l’acompanyem en el seu camí alliberador cap a la lleugeresa, cap a la vulnerabilitat, que finalment compleix fins i tot amb la nuesa. Un nu que s’acobla a les tradicions modernes i romàntiques de la dansa i del solo de dansa com a eina alliberadora.
L’ús puntual d’enregistraments de discursos activistes i el triangle invertit en forma de projecció lumínica, contextualitzarà aquest procés alliberador dins de les lluites històriques LGTBIQ.
És ben cert que els solos de dansa no apareixen tan sovint ara mateix a escena per la necessitat majoritària de les creadores de plantejar un món propi, sinó que més aviat, aquesta acumulació respon a la precarietat generalitzada de les creadores que, ja siga obligades a crear per les dinàmiques de continuïtat que plantegen les ajudes públiques, ja siga per la falta de recursos per tal de pagar sous, o ja siga per tots dos exemples, es precipiten a fer solos que les puguen mantindre en moviment.
El solo de dansa, però, roman una eina indispensable per a, des de l’experiència individual, projectar possibilitats d’enunciació que difícilment es poden contemplar des de la comunitat. En un moment en que no podem eludir per descomptat les trampes que la idea, moderna i ja usada, però, de genialitat individual ens guarda, és necessari també sostindre la riquesa que ens pot guarnir les perspectives individuals. La dificultat que significa aquesta aposta per allò individual té relació amb la identificació i la sublimació que l’audiència fa del cos i de la creació, sobretot si està vinculada a la identitat com a simple reivindicació de l’excepcionalitat, però si entenem la identitat, les identitats, com ara i ací les identitats LGTBIQ, com a un matalàs entreteixit en un context més ample, arrelat en les possibilitats de noves generacions d’enunciats que ens sostraguen dels estereotips, ens permetrem mirar més enllà d’una etiqueta i filtrar l’espurneig d’un territori encara per descobrir.
