Francesc Fontbona (Barcelona, 1948) és un dels historiadors de l’art més eminents i prolífics del país. Entre les seves obres, destaquen La crisi del modernisme artístic (1975), El paisatgisme a Catalunya (1979), Anglada-Camarasa (1981, amb Francesc Miralles), dos volums de la Història de l’art català (1983 i 1985), Josep Mompou (2000), Manolo Hugué (2006)… A més, ha dirigit o codirigit l’obra en cinc volums El Modernisme (2002-2004), el Diccionari d’historiadors de l’art català (en línia, encara en procés de creació i en col·laboració amb B. Bassegoda i Hugas) i Pintura històrica catalana. Art i memòria (2015), entre altres. Col·laborador històric d’EL TEMPS, acaba de publicar un recull de textos en què deixa de banda la historiografia i abraça l’assagisme. Titulat Art, plaer o penitència?, el llibre ha estat publicat per Àmbit i és substanciós, lúcid, instructiu i personal.
Diu que a l’hora de dissenyar polítiques culturals d’envergadura a Catalunya no s’ha tingut en compte el món de l’art, en especial els historiadors de l’art. Ha anat canviant, això, al llarg dels últims 40 anys, o encara som allà mateix?
El que no s’ha tingut en compte és el món de l’art patrimonial, el dels artistes que ja no són d’aquest món. L’art viu sí que s’ha tingut en compte. No ha canviat gaire, no. Una cosa que precisament és la que més bé pots exportar i vendre, perquè a diferència de la literatura no s’ha de traduir, doncs no s’hi han mirat gaire. Jo ho atribueixo a què estem tan obsessionats, i amb raó, amb què el nostre principal senyal d’identitat és l’idioma, que tot el que no és cultura literària passa a un segon o tercer pla. El mateix els passa als músics clàssics catalans. No l’han promocionat mai gaire, la música clàssica catalana.
Per on s’hauria de començar a reparar aquesta mancança?
Jo soc partidari que les coses s’imposin per si soles, però és clar, de vegades s’han d’ajudar. Pensar que des de l’estat es promocionarà la pintura catalana és somiar truites. És cosa dels governs autonòmics, per tant. Però no ho han fet ni ho estan fent i em temo que el dia que siguem república tampoc ho faran. Per començar, s’haurien d’organitzar sistemàticament i amb cervell exposicions a fora: a París, a Nova York…
Algun cop ha posat l’exemple de Joaquim Mir.
El Mir és un cas flagrant. El Mir d’abans d’ingressar a l’Institut Psiquiàtric Pere Mata de Reus és presentable al món com un primera espasa. Quan li van arreglar el cervell, era un pintor molt digne, però ja no era el geni que havia estat. El Mir de Mallorca és impressionant. També el del Camp de Tarragona, quan encara està convalescent i fa aquells pastels del jardí del manicomi. Una bona exposició de Mir s’hauria d’haver impulsat fa temps des de la Conselleria de Cultura. Algun cop ho he proposat, però sense posar-hi al darrera un dossier que els ho donés tot mastegat. Per tant, la proposta va quedar en res. Però és que no em pertoca a mi de fer-ho. Una altra cosa que no han tirat endavant és que TV3 faci alguna cosa sobre art català. Quan es va fer, es va emetre pel Canal 33, i va sortir de conya. Es titulava Art endins i era la clàssica sèrie de tretze capítols. Jo en vaig escriure un article elogiós per El Temps i el director del programa em va venir a veure per agrair-me’l. També per dir-me que no continuaria perquè als responsables de la cadena no els interessava.
Quines virtuts ha de tenir, sí o sí, un bon historiador de l’art? I un bon crític d’art?
En el camp de la crítica no m’hi ficaré, perquè no he exercit mai de crític de l’actualitat. L’únic que puc dir de la crítica és que, com que tot el que s’hi fa es basa en l’opinió d’algú a qui algú altre ha conferit un determinat poder d’influència, però que res del que diu no és contrastable objectivament, doncs prefereixo deixar-ho córrer. L’historiador de l’art, en canvi, examina fets consolidats i històricament arrelats. En aquest sentit, soc molt pràctic: tot i que hi ha moltes escoles de la història de l’art, jo soc partidari de la tan menyspreada escola positivista. Sense les dades que t’aporta el positivisme, no pots elucubrar. Necessites uns fonaments. Si no saps com una obra ha existit, ni quan, ni en quin context, ni sota quins condicionants, ni tampoc a partir de quines relacions, mai podràs interpretar-la i valorar-la bé. Encara ens falta conèixer moltes dades objectives de la història de l’art, i això és una prioritat.
Defineix l’art com, eminentment, la plasmació d’unes inquietuds estètiques. Creu que la majoria d’artistes actuals comparteixen aquesta definició?
Segurament no.
Reivindica la llibertat absoluta de l’artista a l’hora de crear i ve a dir que, si bé durant anys aquesta llibertat estava limitada pels grans poders que regien la societat i que eren els que feien els encàrrecs als artistes (reis, església i senyors, bàsicament), durant el segle XX aquesta limitació també ha vingut d’una certa concepció dogmàtica de la modernitat.
Sí. El segle XX i el que portem de segle XXI ha passat això. Hi ha tants artistes que cadascú segueix el seu camí. Passa que després molts no troben cap altaveu per arribar a la gent, que és el que importa. Potser soc molt ingenu, però crec que la gent ha de ser la receptora de les obres d’art. I si a la gent l’obra no li arriba, o no li arriba prou acompanyada –per prestigi, per més coses–, allò acaba sent un plugim que no mulla el terra. Molts artistes que són ignorats és com si no existissin. Jo sempre penso que d’aquí a 200 o 300 anys hi haurà unes quantes operacions Georges La Tour. La majoria de les obres de La Tour havien estat atribuïdes a altres autors, fins que al segle XX es va aclarir que eren seves. En el futur, es descobriran i es reconstruiran artistes que no han deixat rastre en la bibliografia del seu temps.
Els interessos de mercat i les dinàmiques especulatives que sovint regeixen el món de l’art no fan difícils aquestes reavaluacions d’obres i recuperacions d’artistes?
Quan els interessos passin, des de l’acadèmia i des de l’estudi aquestes reavaluacions i recuperacions es faran: soc optimista.
Per tant, es pot confiar en què la posteritat imposarà una certa justícia?
Es pot acabar imposant una certa justícia, sí, però segurament se’n beneficiarà una minoria de tots els que s’ho mereixen. És trist pensar que, havent coexistit amb artistes que fan les coses amb prou contingut, traça i intensitat, i més en una època en què tot està tan controlat i sabut, doncs molts s’hagin de conformar a ser recuperats en el futur.
Esteu pensant en alguns noms en concret?
Si digués uns quants noms, seria injust perquè me’n deixaria molts. De vegades vas a casa d’un pintor a qui han ignorat i ignoren i penses, ostres, aquest tio hi toca molt, però així i tot després no és ningú. Aquesta situació m’ha passat molt sovint, i sempre penso que alguna cosa falla.
Què falla? Qui en té la culpa?
No hi ha un sol culpable. És una conjunció de coses. Després de la revolució francesa, quan es va acabar amb els relats oficials de l’art propis de l’Antic Règim, semblava que ja no hi hauria de tornar a haver relats absolutistes, i menys en la modernitat. Però sí que hi han estat i hi són. En el món de l’art, s’ha imposat la idea que una modernitat de tipus avantguardista era l’única vàlida. Això s’ha produït per una confluència d’interessos de diferents persones: de marxants, de grups culturals… Jo en parlo d’una manera només intuïtiva, però. Sempre he dit que s’hauria d’estudiar amb una metodologia científica. Jo ho veig clar, però ho has de poder fonamentar i quantificar. I que quedi clar que això no ve d’ara. Fa anys qui no era del Leo Castelli semblava que no era ningú, i abans ja passava el mateix amb altres marxants. Sempre hi ha hagut marxants i crítics que han aconseguit aparèixer davant la societat com els defensors de la línia correcta i bona de l’art. Els crítics d’art moltes vegades són intel·lectuals al servei de marxants. Ha passat sempre que el prestigi dels artistes depengui d’una poca gent: abans eren els monarques i ara són els empresaris espavilats o els grups de pressió que s’imposen.
En un dels assaigs del llibre diu que a la Barcelona de finals del XIX i principis del XX hi havia les condicions perquè es produís una eclosió idiosincràticament catalana d’art modern. Com si, a més d’un Gaudí en arquitectura, hi hagués pogut haver també Gaudís en pintura i escultura. I diu també que això no es va donar perquè la majoria d’artistes moderns preferiren seguir les modes de París. Jo em pensava que vam ser moderns gràcies a París…
Haver anat a París va ser beneficiós, sens dubte. El que no va ser-ho tant va ser anar a la metròpoli i agenollar-se davant del que es feia allà. És el que va fer la majoria, excepte Gaudí i Mir, que eren dos bitxos rars. Gaudí ha acabat triomfant mundialment, però només al cap d’un segle. Mir, en canvi, o Nonell, no són coneguts. Aquesta generació és brutal. També hi poso l’Anglada-Camarasa, en aquesta generació brutal, tot i que ell també va anar a París i fins i tot es va nacionalitzar francès. El cas d’Anglada és singular perquè, després de la guerra, va anar a Mallorca, va quedar fascinat i va decidir que hi volia viure la resta de la seva vida contemplant aquells paisatges. Quan desapareix de París, París deixa de fer-li cas, i encara que aleshores comencen a fer-li molt de cas als EUA, amb exposicions en gira pel país, l’Anglada s’enfonsa, perquè als anys 20 encara era París qui marcava la tendència, no els EUA. Pensa que l’Anglada era mundialment conegut. El Diaghilev tenia quadres d’Anglada a la seva col·lecció particular. A Rússia tenia molts fans. Gorki, a Roma, va lamentar en un article no poder veure una exposició d’Anglada que s’havia de fer, perquè partia el dia abans de la inauguració. A la fi, però, els responsables li obriren l’exposició exclusivament per a ell, i la notícia va sortir als diaris i tot: Gorki ha pogut veure l’exposició d’Anglada! Imagina’t quina fama.
En aquest llibre, deixeu de banda la faceta d’historiador i abraceu l’assagisme.
Aquest llibre em va fer gràcia publicar-lo sobretot perquè jo acostumo a fer estudis històrico-artístics, amb moltes notes al peu i moltes referències bibliogràfiques, mentre que aquests textos són assaigs. Tenia ganes de reunir en un volum els meus textos d’opinió, en què simplement opino, en què no he de demostrar res, només fer que el lector es cregui el que dic, o li desperti un interès, o l’obligui a repensar certs temes.
Reconeix que en el nostre temps l’art ha aconseguit escapar dels criteris objectius de valoració i d’explicació. Assumint que això és cert, com es pot fer crítica d’art, doncs? Com podem saber –i com podem explicar argumentadament– que una obra d’art és bona, valuosa, interessant, potent…?
Jo no ho faig. A mi m’agrada mirar-me les coses amb perspectiva perquè aleshores tinc molts elements de valoració. De les obres actuals, em limito a ser-ne espectador. Dic: ostres, que m’agrada de molt, això. O el contrari. Però no pretendré que el que a mi m’agrada agradi a tothom. En les obres d’art del passat no hi ha només la intensitat estètica, també hi ha l’encaix de l’obra en la història social d’una època. És una font de plaer estètic, però també forma part de l’edifici de la reconstrucció de la història.
Un element crucial per calibrar el valor d’una obra d’art del passat és el seu nivell de representativitat, no és cert?
Sí, la representativitat: que t’ajudi a explicar coses d’una època. Ara, això també ho pots agafar d’una manera relativa. Jo em puc abandonar a la magnificència creativa d’una simfonia de Brahms sense plantejar-me quins components socioculturals representa, simplement deixo que m’arribi. No necessitar coartades més enllà del plaer estètic m’és més difícil fer-ho amb l’art. Hi ha un art que em dona plaer estètic, però el meu ofici és analitzar-lo.
Pregunta simple i incòmoda, però crec que útil. Quins són els seus artistes predilectes?
Moltíssims, moltíssims. Entre els d’aquí i els de fora, entre els moderns i els antics, no pararíem de dir-ne: Turner, Massaccio, Velázquez –que era una bèstia–, Rembrandt…
I del segle XX?
Picasso és irrepetible. Està tan per damunt de tots els altres que no hi ha color. Picasso és tot un univers. N’hi ha que comparen Miró amb Picasso. Miró és molt apreciable, però n’està molt lluny, de Picasso. És la meva percepció personal, és clar. D’artistes del segle XX, no n’hi ha cap que pugui equiparar-se a Picasso. D’acord, humanament tenia moltes mancances, i tota la gent del seu voltant se li acabava suïcidant, encara que falta veure si ell n’era el culpable, d’això. No hi ha dubte, però, que com a artista estava en una contínua efervescència: li interessava tot, es deixava influir per tot el que veia, tant amb el que estava dalt del pedestal com el que estava a terra.
Aquell alliberament dels criteris objectius del qual parlàvem abans ha donat molta llibertat però també ho ha amarat tot d’arbitrarietat, oi?
Si has de valorar les coses, que és el que ha de fer un crític, has de poder demostrar la veritat de la teva valoració. Jo puc tenir claríssim qui és el millor saltador de perxa de l’actualitat, perquè és el senyor que ha saltat més amunt, però en canvi no puc dir qui és el millor pintor de l’actualitat. No hi ha manera humana de demostrar-ho. A l’època de les acadèmies, durant els segles XVII i XVIII, es van inventar un sistema molt racional per dir qui era bo i qui no. Com a mínim, van fer aquest esforç. Ara, tu després hi pots estar d’acord o no: Poussin era considerat el millor pintor del món, aleshores, i ara n’hi ha d’altres que ens agraden més. Hi havia unes regles que t’ajudaven a valorar, a saber si aquell artista dominava el llenguatge pictòric o no. Perquè l’art és llenguatge, això no ho podem oblidar. Si tens moltes coses per explicar però les expliques malament, no ets un gran artista. Ets un tipus inquiet, però no un gran artista. En el passat els artistes van acabar sabent molt bé com explicar coses i com pintar-les molt bé, però van acabar sense saber què contar. Sobre la qüestió de les regles, també cal dir que Lluís XIV, quan va crear l’Acadèmia, va fer-ho com una eina més de domini de la societat, per tal que les coses es fessin d’acord amb unes regles que ell, el poder, establia.
Que no hi hagi criteris artístics més o menys reglats i objectius també té el perill que l’art passi a ser jutjat bàsicament per criteris extraartístics?
Segurament. És un perill gros, aquest. A mi em semblaria correcte que es digués: com que hem trencat les normes, doncs ara que cadascú jutgi segons com li sembli. Però és que no s’ha renunciat a imposar un judici vàlid. No hi ha criteris objectius, però es fa creure que sí que n’hi ha. El que més em molesta de les posicions oficialment avantguardistes és que hagin creat una nova ortodòxia, completament excloent. O ets avantguardista com jo o no ets ningú. I no: vostè pot ser genial, però n’hi ha d’altres que faran el seu camí. Ara, l’avantguardisme ortodox blasma i ridiculitza el que va a la seva.
Diu en un dels assaigs: “Els qui per ofici cada migdia ens trobem la bústia plena de catàlegs de galeries d’art, fa anys que no parem de veure-hi sempre les mateixes coses, més basades en el gest que no pas en la traça, en la intuïció que no pas en la reflexió”. La sensació d’estancament és considerable, no? I això que els conceptes que més es repeteixen, en l’art actual, encara són els d’innovació, modern, novetat, ruptura i similars.
Tot i que jo no m’he dedicat a la crítica d’art, tal com ja he dit, el de l’art és el meu món, hi he estat ficat, he vist el que s’hi fa i he mirat les programacions artístiques més noves: sempre hi he trobat moltíssimes reiteracions. Comprenc el que vol fer l’artista, però és que és molt semblant al que pretenen fer i comuniquen molts altres artistes. Sempre, encara ara, s’ha valorat molt l’artista que obre camins, però ara hi ha molts artistes que es pensen que obren camins, i de qui es diu que ho fan, que en realitat es limiten a anar en cercle.
Així com la novetat i la renovació artístiques, a finals del XIX, van venir del procés de primitivització deliberada d’un Gauguin, de qui vostè en diu que és qui obre els camins de la modernitat fugint de la perfecció tècnica dels realistes i dels pompiers, d’on creu que pot venir, en el present o en el futur immediat, la novetat artística?
Si tu mires una pintura de finals del XIX que no sigui impressionista, t’adones que és tècnicament insuperable. Per tant, Gauguin va veure que més que allò no es podia fer. I va decidir retornar als primitius i evolucionar des d’allà. Però aquell primitivisme s’ha quedat només en allò. D’on pot venir avui la renovació? No soc profeta. No és una posa, eh, és que em sento incapaç de respondre. L’art electrònic potser representa una novetat tècnica, però l’art no és només tècnica. No hi ha art només en l’emissor: l’art és un fenomen social. Si el receptor no capta, t’has de preguntar què està passant.
Creu que cada vegada es capta menys l’art contemporani?
Menys no ho sé, però que es capta poc, sí. Un problema és estar sempre pendent de les subvencions. Busca que el receptor et subvencioni. Per què ho ha de fer a través dels seus impostos?
Queden buits, temes i personatges per cobrir en la historiografia de l’art català? Quins diria que són els que més urgentment s’han de cobrir?
La pintura catalana del XVII està molt poc estudiada. Ara es comença a estudiar. Que tot un segle estigui tan orfe d’estudis, doncs dius: ostres. Aquí, des de fa dos segles, ens hem dedicat molt a l’Edat Mitjana. També tenim força estudiats els segles XIX i XX, de manera que ara són força coneguts. El nostre Renaixement, que ara està més estudiat, es va passar molts anys sense que ningú li fes cas, en part perquè no tenim ni Leonardos, ni Rafaels, ni Ticians, ni Miquel Àngels. Però els nostres germans petitíssims d’aquestes figures monstruoses també tocava que algú se’ls mirés. Per sort, ara això ja està una mica arreglat. I el XVIII, també. Del XIX cap aquí, la cosa va millorant, però encara hi ha moltes coses per aclarir: com que és una època en què la premsa ja existeix i és una font d’informació, hi ha molta informació que espera que algú la miri i la converteixi en coneixement. El Modernisme sí que està molt estudiat, perquè la gent sap que va ser la gran època moderna de l’art català. La postguerra, els anys 40 i 50, es van estudiar molt malament. Es deia que hi havia Dau al Set i el grup R en arquitectura i ja està, però ara això està canviant. Des del mateix MNAC s’estan recuperant noms dels 40 i 50 que no són de Dau al Set. De vegades dius: això s’hauria d’estudiar, però quan t’hi poses costa tantíssim de trobar la informació mínima, que no és just que pengis la llufa a ningú del que no s’ha fet.
Ja hem parlat de la tirania i l’ortodòxia fèrries de l’avantguardisme oficial, que ha condemnat a l’ostracisme molts artistes que no compartien els seus postulats. En parleu en alguns textos i jo voldria insistir-hi, perquè és un dels fenòmens decisius de l’art –tant català com global– de l’últim mig segle. Antoni Tàpies, un artista incontestable (una cosa no treu l’altra), va ser un dels impulsors, promotors i grans beneficiaris d’aquella operació?
I tant! És sabut i ha estat explicat que Tàpies tenia una mena de pànic a què els seus col·legues contemporanis del país apuntessin massa amunt. Es posava molt neguitós, i es bellugava per impedir l’ascens dels seus coetanis. En el nostre país, potser perquè és petit i perquè som els que som, Tàpies va influir moltíssim. També a Espanya. Fins i tot va aconseguir que tots els governs li compressin obra.
Un dels textos més sucosos i colpidors del llibre és el que dediqueu a reivindicar la figura i l’obra de Subirachs. Està escrit un any abans de la mort de l’escultor. Hi ha un Cas Subirachs, no és cert? Què va passar? Tàpies va tenir-hi res a veure?
Durant els anys 50 i 60, els crítics oficials de la modernitat, com l’Alexandre Cirici Pellicer, creien tots que Subirachs era el nom principal de l’escultura catalana. Si Tàpies va tenir a veure amb el que va passar des del moment que es va saber que ell faria les escultures de la Sagrada Família? El propi Subirachs n’estava convençut, que el Tàpies hi tenia a veure. Però jo això no ho puc afirmar. No és un testimoni inapel·lable. El que és cert és que, per la raó que sigui, a Subirachs li van fer pagar el fet que hagués negat una de les veritats artístiques incontestables de l’època, que era que la Sagrada Família no s’havia de continuar. Aquest va ser el gran pretext de la campanya contra Subirachs. Jo crec que alguns també veien que Subirachs tenia un retorn de part del públic, que, essent un escultor que ja no tenia res a veure amb el món d’un Clarà, per exemple, igualment sintonitzava amb el públic, i que sobretot hi sintonitzava molt més que els pintors informalistes. I això és demostrable: a finals dels 80 o principis dels 90, un diari va fer una enquesta sobre qui era el millor artista català viu i Subirachs va ser el més votat. Això molestava molt, és clar. I provocava enveges i animadversió. Els que sentien aquesta enveja volgueren dissimular i la guarniren, i el guarniment va consistir a dir que Subirachs s’havia avingut a l’obscurantisme de continuar la Sagrada Família, quan de jove s’havia mostrat en contra que es continués. I es va crear un estat d’opinió brutal. Encara ara, quan surt el nom del Subirachs, n’hi ha molts que vomiten bilis contra ell i la seva obra.
De quina manera el va afectar tot allò?
El va enfonsar moralment. No se’n va recuperar mai. Artísticament, va continuar fent les seves coses, però la salut moral se li va ensorrar, tot i que va plantar cara. Es va avenir a fer un cara a cara amb el que havia organitzat aquell lamentable aquelarre, el Vicenç Altaió. Ni l’un ni l’altre van estar gaire agressius en el cara a cara. Van estar bastant educats. En tot cas, ell mai es va amagar.
Quina opinió li mereix la intervenció de Subirachs a la Sagrada Família?
Jo amb Subirachs hi vaig tenir molt tracte, i vam acabar tenint amistat. Per tant, se’m barreja tot. Però en faig una valoració positiva, de l’aportació de Subirachs. Si li treus la Sagrada Família, és un escultor personalíssim i originalíssim. Si la tens en compte, pots opinar el que vulguis, però no deixa de ser un portar més enllà una línia que ell ja havia inaugurat, una línia de modernització de l’art sacre, amb la intervenció que havia fet a la Basílica de la Virgen del Camino, de León, que aleshores va ser reconeguda com una gran aportació per treure l’art sacre de l’estancament sentimentaloide en què es trobava. Allò que ell va fer allà ho va continuar a la Sagrada Família. Per tant, va ser coherent.
Com descriuria la influència del mercat de l’art sobre la feina, la trajectòria i l’actitud dels artistes?
Ha estat determinant, però no podem parlar d’un mercat de l’art, perquè en realitat n’hi ha molts. El mercat de l’art més consagrat moltes vegades no té gran cosa a veure amb el mercat de l’art més domèstic. Hi ha molts artistes a qui no fan gaire cas que també viuen de l’art, a través de petites galeries i gaudint d’una àrea de difusió molt propera. Això també és mercat de l’art. Ara, després no té cap influencia en el gran mercat de l’art, que és el que fa que determinades obres tinguin un preu que ningú posa en qüestió. Un preu que fins i tot els governs i els ministeris de cultura s’avenen a desemborsar quan només caldria gratar una mica per veure que, a través d’un altre proveïdor, es podria adquirir en millors condicions i per un preu inferior. Es compra a preus inflats perquè són els preus oficiosos, és clar. Hi ha interessos creats, i als mateixos governants els interessa quedar bé amb determinats grups culturals. Sembla que només hi ha cacics en el món de la construcció, però també n’hi ha en el món de la cultura.
Un dels temes recurrents del llibre és el centralisme acaparador, depredador, amb què l’estat gestiona la qüestió museística. Tot és Madrid, Madrid, Madrid…
Al marge de Catalunya, el centralisme ha perjudicat tot l’estat espanyol. La mentalitat franquista que feia que a l’hora de fer inversions en infraestructures museístiques tot se centrés en Madrid ha continuat en democràcia. Quan vaig ser membre de la Junta de Calificación de Bienes del Patrimonio Histórico, es va saber que el Guggenheim es faria a Bilbao. Recordo com es van emprenyar al Ministeri de Cultura! Veien que allò podia ser una gran peça del món cultural que se’ls escapava de les mans perquè l’estat no hi podia fer res. Estaven crispats, perquè el govern basc havia pactat amb el Guggenheim pel seu compte i això a Madrid no ho podien tolerar: ¿qué se han creído que son los de Bilbao? No se’ls havia acudit a ells abans això de tenir un Guggenheim i no ho podien suportar.
Com es pot contrarrestar aquest centralisme museístic des de Catalunya?
Aquí estem com sempre. Es pot contrarrestar només si tens capacitat de maniobra i de força. Si t’independitzes i t’administres tu, podràs fer-ho d’una altra manera. Ara, això no vol dir que ho facis bé.
El sistema artístic català acull prou bé els seus artistes, o n’hi ha molts de valuosos, ara mateix, que no poden donar sortida al que fan i estan oblidats o marginats?
Com que tot es canalitza a través del món oficial, si aquest no està conscienciat que cal alimentar tota aquesta riquesa ignorada, i no tan sols allò que és considerat valuós i important segons l’ortodòxia, és molt més difícil. Sí que de vegades vas a casa d’algú i et diu que té quadres d’aquell nano que fa coses potents i li va comprant coses. Però el nano en qüestió potser només té un o dos col·leccionistes, i en realitat no viu de l’art que fa sinó que va vivint de muntar la decoració d’una obra de teatre o l’interiorisme d’una botiga o fent de grafista d’una revista. Ara, això ha passat sempre: molts grans artistes del barroc també vivien de dissenyar banderoles. Però en aquella època tot sortia del senyor, del monarca o de l’església. Ara podria sortir de molt més llocs. Poca gent està disposada a apostar per un artista que no surti als diaris. Has de tenir molta personalitat, com a col·leccionista, per fer això. Ningú es pregunta per què no surt als diaris. Simplement no interessa perquè no hi surt i no és ningú.
Acabem parlant del seu besoncle, Emili Fontbona, un escultor de trajectòria breu però intensa. Com se’n parlava, a la família, d’aquell personatge?
Va seguir la mateixa línia de Gauguin, va entendre que aquest era el camí. Els pocs testimonis que tenim d’ell ens en parlen com d’un home ingenu, brutal, primitiu. Com el Mir, va tenir una crisi mental, i, a diferència del Mir, que se’n va sortir, ell s’hi va quedar. Va estar ingressat entre el 1905 i el 1938, quan va morir. Quan encara no havia caigut malalt, Max Jacob li va demanar en alguna carta a Picasso què fa el Fontbona. Picasso diu: Fontbona no fa res. Quan encara no havia fet exposicions, i formava part del grup El Rovell de l’Ou, de vegades els companys s’enfotien d’ell i deien que “el Fontbona sempre té malalties de l’esperit i no treballa gaire”. El que passava és que ja estava malalt, però l’esquizofrènia no li va esclatar fins el 1905. Va tenir temps de viure dos anys i mig a París, va fer alguna exposició a la Sala Parés… El meu pare en parlava molt, del besoncle. L’avi, en canvi, que era el seu germà, no en deia res. El meu pare, que va acabar la carrera de Medicina el 1936, era un dels pocs de la família que l’anava a veure al psiquiàtric. No parlava d’art, quan estava ingressat. El pare explicava, però, que el besoncle de vegades pastava fang mentre parlava amb ell. Pastava fang amb la terra banyada del jardí del frenopàtic.
I altres assajos sobre art.
Francesc Fontbona
Àmbit, 2019
